El Eterno, el Inmortal desciende para soportar su increíble martirio; la muerte infame sobre la cruz, en medio de los insultos de las huestes, a fin de salvar a las criaturas que lo ultrajaron.
El hombre saborea el pecado y Dios -a causa de él. está triste. La amargura de su cruel agonía lo hace transpirar sangre.
Al término de su vida terrenal, después de haber sido entregado a nosotros por el sagrado Sacramento de su amor, el Señor se dirige hacia el Huerto de los Olivos con sus discípulos; los invita a sufrir calumnias, persecusiones, haciéndose en algo similar a sí mismo. En el momento de entrar en el huerto piensa en los hombres y su santa faz es toda tristeza y toda ternura.
El Divino Maestro se distancia con tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan. Entrando en el jardín les dice: "Quédense aquí; velen y oren para no entrar en la tentación. Estén al acecho, porque el enemigo no duerme. oren, para de no ser sorprendidos. Llegó la hora de las tinieblas".
Habiéndolos exhortado de este modo, se aleja y se posterna con la cabeza en el suelo. Su alma se encuentra en extrema aflicción.
Es tarde; la noche está llena de sombras siniestras. La luna parece inyectada de sangre. El viento agita arbustos y penetra hasta los huesos. Toda la naturaleza parece temblar en secreto su espanto.
He aquí el lugar donde Jesús vino a rezar. Se despoja de su santa humanidad. Su espíritu se hunde. Ve por adelantado a Judas que lo vende por treinta monedas y que ya se encuentra camino a entregarlo con su beso traicionero y que, sin embargo acaba de alimentarse con su carne y beber de su sangre. Poco tiempo antes Cristo le lavó los pies, lo cerró estrechamente sobre su corazón y lo besó.
Judas corre hacia su perdición. El hijo de Dios hecho hombre llora.Ya se ve arrastrado por las calles de Jerusalem, donde hace unos días lo aclamaban como el Mesías. Se siente abofeteado frente al sumo Sacerdote y escucha al vulgo gritar: es llevado de un tribunal a otro. El pueblo aclama su condena. oye las acusaciones falsas. Se ve flagelado, coronado de espinas, saludado como el falso rey de los judías, sucumbiendo bajo el peso del madero, tambaleando, abatido. Se ve en el Calvario, despojado de sus vestiduras, extendido sobre la cruz, clavado sin piedad; colgado sobre los clavos, soportando infinitas torturas, elevado cara al cielo. Siente su garganta y sus entrañas devoradas de una ardiente sed y, para calmarlo, le mojan los labios con vinagre y hiel. Temina sus días en medio de dos ladrones. ¡Qué espectáculo lamentable! Este hombre, cargado de nuestras faltas, yace junto a dos criminales: uno, que será salvado, y el otro, que blasfemay se condenará. Lo que presiente con su mente lo aterroriza y lo acobarda. Tiembla cual una hoja. Desde el principio de los tiempos lo aceptó: por qué, entonces, este extremo terror? Ha alcanzado el límite del dolor.
Con la cara pegada a la tierra, delante de la majestad de su Padre, expía nuestras culpas y se derrumba. Para poder reconciliar el cielo con la tierra desciende hasta el polvo, como si deseara darle un beso de paz.
Torna hacia el infinito una mirada suplicante; levanta los brazos y ora. ¡Qué palidez mortal cubre su rostro! Implora al padre, que lo sabe víctima de la raza humana. Se sabe el Cordero Inmaculado, el único sin mancha que puede satisfacer la justicia y reconciliar al Creador con las criaturas. Se rebela, no obstante; su espíritu está pronto a inmolarse, aunque el duro combate continúa. Lleva sobre sí nuestras propias falencias. La pena que le aflige le hace mendigar ayuda, pero su deseo de salvarnos le hace decir a Dios Padre:"Que se haga tu voluntad y no la mía".
Su corazón desolado necesita ser consolado. Lentamente se levanta, trastabilla unos pasos y se aproxima a sus tres discípulos a quienes encuentra dormidos. Se siente completamente abandonado.
-Simón, ¿duermes?- le pregunta dulcemente. ¿Tú, que acabas de afirmarme que me seguirías hasta la muerte? Y dándose vuelta hacia los otros dos, que no han podido velar ni una hora, les repite:"Vigilen y oren, para no caer en la tentación". Pero ellos, ebrios de sueño, no pueden escucharlo.
Jesucristo regresa a su lugar de oración. Pasa frente a sus pupilas los abusos que se harán del Sacramento que acaba de constituir, en nombre de nuestra propia salvación. Se siente revestido del barro de la corrupción de los seres humanos y de este modo deberá presentarse cara a cara a la santidad de su Padre, expiando cada falta para devolverle la gloria extirpada: para salvar a los pecadores deberá descender a la ciénaga. EL barro que lo rodea lo oprime. Siente disgusto. Se encuentra agotado por el peso y se lamenta frente al Padre, que permitió al Hijo ofrecerse en holocausto. Su pureza tiembla delante de este infame fardo: o la justicia ultrajada o el pecador condenado. Dos fuerzas, dos amores antagónicos se enfrentan y será la justicia la cual vencerá, bien lo sabe.
En su tremanda desolación clama: "Quiero la reconciliación del género humano, pero no a tal precio. Oh padre, a quien todo le es posible, aleja de mí este tormento y encuentra otro medio de salvación en los tesoros insondables de tu Sabiduría. Pero, si no es tu deseo, que tu voluntad se haga y no la mía."
La plegaria del Salvador quedó sin efecto. Se siente al borde de la agonía.
Se levanta en busca de consuelo, sintiendo sus fuerzas declinar. Peniblemente llega hasta donde se encuentran sus tres discípulos y una vez más los encuentra dormidos. Se limita a despertarlos. No les dice nada. Guarda para él este nuevo abandono.
Alejándose nuevamente,se arrodila. Su oración se torna intensa. Se escuhan sus palabras:" ¡Si al menos el hombre reconociera en su justo valor el precio que pago a fin de otorgarle una vida eterna! Esta certeza destroza más mi alma que los crueles verduros que destrozarán pronto mi carne".
No halla a nadie en su camino; no logra una gota de consuelo. El cielo se mantiene cerrado. Clama: "Mi alma está triste hasta la muerte".
Llega al límite del valor. Los hombres necesitan pruebas tangibles, como la muerte ignominosa sobre la cruz. .
Tomando fuerzas, ora de nuevo:"Padre, si este cáliz no puede pasar sin que yo lo beba, que tu voluntad se haga".
A partir de este instante Cristo responde con todo su ser, desde el fondo de su alma consumida, al grito de la humanidad que reclama su muerte como el precio de la Redención. A la sentencia mortal pronunciada por su Padre desde el cielo, la tierra responda clamando su cuerpo. Se inclina y gime:"Padre, si este cáliz no puede pasar sin que yo lo beba, que tu voluntad y no la mía se cumpla".
Cristo decidió volverse pasivo y tomar sobre sus hombros nuestras pecados. Fue el precio de su agonía.
Por fin se levanta del polvo, ya fuerte, ya invencible. Ha decidio este banquete con su sangre. Se sacude la túnica ,se limpia con las manos la tierra de su rostro y marcha con paso firme hacia la entrada del huerto.
Sus discípulos continúan durmiendo. La emoción, la hora tardía, el presentimiento de algo irreparable y la fatiga los hizo caer quizá en ese sueño de plomo. Jesús siente pena por ellos. Los despierta eshortándolos a levantarse: "Es suficiente; la hora se aproxima:despertáos. El que me traicionó está cerca. Mis enemigos vigilan para arrestarme. Tú, Pedro, dormías; luego te ocuparás de mis ovejas. Y tú, Juan, mi discípulo amado,debes marchar. Llegó la hora del poder de las tinieblas. Acepto voluntariamente este reto con la santa agonía. Haré que la profecía se cumpla letra a letra. Mi hora ha llegado".
Los pasos resuenan: antorchas iluminadas llenan el Huerto de sombra y púrpura. Cristo avanza, íntegro y calmo.
Sobre un texto del Padre Pío.
EL PUESTO DEL HOMBRE EN EL COSMOS
En EL PUESTO DEL HOMBRE EN EL COSMOS,Max Sheler pretende que el hombre ha alcanzado el espíritu a través de sucesivas depuraciones y a lo largo de toda la evolución. El autor ve en el individuo un ser que oscila entre dos reinos, el reino de la noción del valor y el reino del espíritu. No es ni una depuración de la raza ni un animal evolutivo; posee un principio que le pertenece (el alma) y por lo mismo la capacidad de regresar al mundo de los valores.
La idea tradicional judeo-cristiana, cuando se pregunta "qué es el hombres" nos habla de Adán, Eva, la creación, el Edén, la caída; la idea predominante de Grecia afirmaba que el hombre posee mente, razón y ciencia, idea que pasará luego a Roma y de allí se extendrá por todo Occidente.
Finalmente Sheler, en el S XX no da su propio veredicto:
- El hombre tiene una marcha erecta, lo cual trajo una modificación en su columna vertebral a fin de poder caminar erguido y le otorgó una mayor amplitud de visión.
-Tiene mayor desarrollo cerebral; posee circunvalaciones mucho más complejas.
-Posee el pulgar opuesto, lo cual le permite el movimiento de pinza; puede fabricar objetos desde un reloj en miniatura hasta un auto, abrocharse los botones, atarse el cordón de sus zapatos, encender la radio, dar vuelta las páginas de un libro, tocar instrumentos musicales, etc.
-Su ojo ve de frente y a los costados; sin dar vuelta la cabeza logra una mayor visión y una mayor objetividad; su mundo, por ende, es más amplio.
Cuando aparece en él la asociación, decaen sus instintos, diferencia esencial entre los animales y los individuos, quienes poseen una vida psíquica. Tiene inteligencia, razonamiento, capacidad de objetivar una situación y la capacidad de elegir. Es capaz de responder a situaciones nuevas, no típicas a su especie: reacciona como individuo. El animal jamás podrá elegir entre lo útil y lo bello.
La gran diferencia con los animales reside en la razón y en la esencia del espíritu de libertad, ya que el ser humano posee conciencia de sí y es libre frente al mundo que lo circunda; puede trascender, levantar vuelo o sobrepasar el mundo a través de la creación. Puede trascender más allá de su medio y hacer de las resistencias meros objetos, siendo libre de modificar su existencia. También es capaz de ironía y de humor: puede reír .
Puede ser un asceta, un anacoreta, decir "no" a sus impulsos, reprimirlos, someterlos, o romper los límites de su ser alcanzando la trascendencia de sus vivencias psíquicas a través de la creación.
Sherler denomina espíritu a las oscuras y subconscientes potencias impulsivas del alma. Reconoce que los animales no carecen de un impulso afectivo ni de instintos que pertenece a su especie ni de una cierta inteligencia práctica, así como también de una memoria asociativa, aunque son meras asociaciones fáciles de recordar, como el experimento de la campana y el alimento en el perro de Pavlov. Repite sobre todo las situaciones en las cuales tuvo éxito y los movimientos que le permitieron encontrar los alimentos, por ejemplo, que se fijaron en él y se denomina el principio del éxito y del error. El rebaño aprende, no asocia. La limitación es un acto repetitivo. Para Darwin y Köhler, el animal tiene una inteligencia infinitamente menor.
Las plantas, en cambio, tienen una reacción lenta afectiva que tiende solamente hacia el sol, hacia el calor del sol, sin asociaciones ni reflejos condicionados ni órganos sensoriales ni instinto. Es un simple movimiento hacia la luz. Son fecundadas por el viento de modo pasivo y se alimentan a través del material inorgánico que les suministra su propio alimento. No poseen un sistema nervioso ni indicios ni impulso motor; no se relacionan con otras plantas y como manifestación de reacción- si le tiramos un balde a agua caliente o helada- tenderán a encogerse o pueden llegar a morir aunque sin saberlo.
El animal, en cambio, pese a tener impulso afectivo y reflejos condicionados en las especies superiores- gorilas, chimpancés, perros, etc. órganos sensoriales y el instinto más desarrollado que el individuo- no podrá nunca objetivar, convertir su medio ambiente, su conducta estática; tampoco es sueño de sí: está estructurado simplemente como el caracol a su casa rodante, sumido en la realidad vital de sus estados orgánicos: comer, beber, acoplarse, procrear, curarse, alimentar su cría buscar el alimento, curarse y morir.
La objetividad jamás podrá pertenecerle pues es la categoría más formal del lado lógico del espíritu.
Los animales tienen conciencia- en esto se diferencian de los vegetales, aunque no conciencia de sí. Carecen además de las formas vacías del espacio y del tiempo: un animal jamás podrá llorar su futura muerte ni pensar en cosas más allá de su ambiente: espacio y tiempo no existen.
Sheler admite que los animales emiten signos totalmente sin sentido y son capaces de expresar emoción, tensión, miedo, dolor y placer en un lenguaje emotivo.
El ser humano, mientras tanto, logró un lenguaje proposicional y he aquí donde reside la inmensa diferencia: "Todos los hombres son mortales" es una oración que los animales, con todo su caudal de instinto, nunca podrán concebir.
La idea tradicional judeo-cristiana, cuando se pregunta "qué es el hombres" nos habla de Adán, Eva, la creación, el Edén, la caída; la idea predominante de Grecia afirmaba que el hombre posee mente, razón y ciencia, idea que pasará luego a Roma y de allí se extendrá por todo Occidente.
Finalmente Sheler, en el S XX no da su propio veredicto:
- El hombre tiene una marcha erecta, lo cual trajo una modificación en su columna vertebral a fin de poder caminar erguido y le otorgó una mayor amplitud de visión.
-Tiene mayor desarrollo cerebral; posee circunvalaciones mucho más complejas.
-Posee el pulgar opuesto, lo cual le permite el movimiento de pinza; puede fabricar objetos desde un reloj en miniatura hasta un auto, abrocharse los botones, atarse el cordón de sus zapatos, encender la radio, dar vuelta las páginas de un libro, tocar instrumentos musicales, etc.
-Su ojo ve de frente y a los costados; sin dar vuelta la cabeza logra una mayor visión y una mayor objetividad; su mundo, por ende, es más amplio.
Cuando aparece en él la asociación, decaen sus instintos, diferencia esencial entre los animales y los individuos, quienes poseen una vida psíquica. Tiene inteligencia, razonamiento, capacidad de objetivar una situación y la capacidad de elegir. Es capaz de responder a situaciones nuevas, no típicas a su especie: reacciona como individuo. El animal jamás podrá elegir entre lo útil y lo bello.
La gran diferencia con los animales reside en la razón y en la esencia del espíritu de libertad, ya que el ser humano posee conciencia de sí y es libre frente al mundo que lo circunda; puede trascender, levantar vuelo o sobrepasar el mundo a través de la creación. Puede trascender más allá de su medio y hacer de las resistencias meros objetos, siendo libre de modificar su existencia. También es capaz de ironía y de humor: puede reír .
Puede ser un asceta, un anacoreta, decir "no" a sus impulsos, reprimirlos, someterlos, o romper los límites de su ser alcanzando la trascendencia de sus vivencias psíquicas a través de la creación.
Sherler denomina espíritu a las oscuras y subconscientes potencias impulsivas del alma. Reconoce que los animales no carecen de un impulso afectivo ni de instintos que pertenece a su especie ni de una cierta inteligencia práctica, así como también de una memoria asociativa, aunque son meras asociaciones fáciles de recordar, como el experimento de la campana y el alimento en el perro de Pavlov. Repite sobre todo las situaciones en las cuales tuvo éxito y los movimientos que le permitieron encontrar los alimentos, por ejemplo, que se fijaron en él y se denomina el principio del éxito y del error. El rebaño aprende, no asocia. La limitación es un acto repetitivo. Para Darwin y Köhler, el animal tiene una inteligencia infinitamente menor.
Las plantas, en cambio, tienen una reacción lenta afectiva que tiende solamente hacia el sol, hacia el calor del sol, sin asociaciones ni reflejos condicionados ni órganos sensoriales ni instinto. Es un simple movimiento hacia la luz. Son fecundadas por el viento de modo pasivo y se alimentan a través del material inorgánico que les suministra su propio alimento. No poseen un sistema nervioso ni indicios ni impulso motor; no se relacionan con otras plantas y como manifestación de reacción- si le tiramos un balde a agua caliente o helada- tenderán a encogerse o pueden llegar a morir aunque sin saberlo.
El animal, en cambio, pese a tener impulso afectivo y reflejos condicionados en las especies superiores- gorilas, chimpancés, perros, etc. órganos sensoriales y el instinto más desarrollado que el individuo- no podrá nunca objetivar, convertir su medio ambiente, su conducta estática; tampoco es sueño de sí: está estructurado simplemente como el caracol a su casa rodante, sumido en la realidad vital de sus estados orgánicos: comer, beber, acoplarse, procrear, curarse, alimentar su cría buscar el alimento, curarse y morir.
La objetividad jamás podrá pertenecerle pues es la categoría más formal del lado lógico del espíritu.
Los animales tienen conciencia- en esto se diferencian de los vegetales, aunque no conciencia de sí. Carecen además de las formas vacías del espacio y del tiempo: un animal jamás podrá llorar su futura muerte ni pensar en cosas más allá de su ambiente: espacio y tiempo no existen.
Sheler admite que los animales emiten signos totalmente sin sentido y son capaces de expresar emoción, tensión, miedo, dolor y placer en un lenguaje emotivo.
El ser humano, mientras tanto, logró un lenguaje proposicional y he aquí donde reside la inmensa diferencia: "Todos los hombres son mortales" es una oración que los animales, con todo su caudal de instinto, nunca podrán concebir.
EL VIAJE DEL HEROE
EL VIAJE DEL HÉROE Cristina Bosch
El Inocente
Vive en el Edén, donde la vida es dulce y todas nuestras necesidades son satisfechas en un clima de cuidado y amor. Uno cae de este Paraíso Perdido y se encuentra Huérfano, sin ilusiones de ese mundo idílico que nos prometieron. Es la primera caída, cuando aprendemos que el mundo no siempre o quizá nunca fue lo que nos enseñaron que debía ser. La vida real no es como nos la pintaron.
El Huérfano
Es un idealista desilusionado y cuanto más altos son sus ideales respecto al mundo, tanto peor parece ser la realidad. Sentirse Huérfano –luego de la gran caída- es un estado dificultoso en extremo. El mundo parece peligroso. Hay villanos y obstáculos. La visión del universo es la del miedo y la desilusión, la del abandono y la soledad. Cae en la cuenta de que no existe nada ni nadie que pueda hacer algo al respecto. Los Huérfanos casi siempre desconfían de sí y del mundo hostil.
El Huérfano se desespera, pero su clave debe ser la esperanza. Quiere que los maestros, médicos, padres tengan todas las respuestas. Creen en resultados mágicos. Creen que deben su vida a su Salvador, quien quiera que sea, y lo más difícil es ayudarlos a que se ayuden a sí mismos, sin quedar atrapados. Cuando el huérfano encuentra a alguien dispuesto a amarlo y ayudarlo piensa que es única y está dispuesto a morir antes que abandonarlo. Aunque la relación se torne muy destructiva, si no lo abandonan, él queda pegado.
Tanto el Inocente como el Huérfano son arquetipos pre-heroicos. Los segundos necesitan ayuda para cruzar el umbral y embarcarse en su propio viaje heroico. A veces creen tener la culpa de sus sufrimientos; a veces piden lo que desean mediante lamentos y quejas. Si pueden sacar la culpa, podrán hacerse cargo de su propia vida y no sentirse desolados. No deben esperar que alguien dé la orden de partida hacia el camino heroico o el rescate. Los instrumentos necesarios a fin de socorrerlos son el amor, el afecto y la dedicación y una oportunidad para que cuenten su historia, sacando la culpa y el temor y ofreciéndole aliento para que se hagan cargo de sus propias vidas.
Ciertos Huérfanos han aprendido a utilizar su dolor y a manipularlo para conseguir que los demás sientan pena por ellos y hacerlos –si es posible- sentir culpables.
Tanto el Inocente como el Huérfano deben Emprender su travesía y embarcarse en una vida responsable y heroica, individual o colectiva.El dolor y la pérdida que acarrea esta conducta a seguir son parte de la vida misma; es parte del proceso continuo de la transformación personal, mediante la cual dejamos aquello que ya no nos sirve, -aunque lo amemos- para movernos hacia lo desconocido tan temido. Esto se hará por pautas; si tuviéramos que crecer de golpe, nuestro dolor y sufrimiento sería demasiado intenso. Vamos dejando pautas atrás, poco a poco, para no tener que enfrentarnos con todos nuestro problemas al mismo tiempo. Nuestra atención nos envía señales de que ya es hora de seguir adelante, de aprender nuevas formas de conducta, de intentar nuevos desafíos.
En cierto modo el sufrimiento es un caro don, porque en la travesía del Huérfano podemos perder la sensación de impotencia y adquirir un excesivo poder. El dolor es el gran nivelador que nos recuerda que nadie está a salvo de las dificultades. El no enfrenta con nuestros peores temores y no libera de la parálisis del huérfano, al buscar el modo de seguir seguro y a salvo. El que más ha sufrido puede llegar a una libertad casi trascendental, pues enfrentándose con lo peor ha sobrevivido. Se anima a hacerle frente a la vida y a sus dificultades. Cristo nos enseño que la muerte de Cruz pude finalizar en una Resurrección.
El modo de enfrentar la muerte está relacionado al modo que respondemos a todas las pequeñas muerte en nuestra : pérdida de amigos, amores frustrados, desilusiones laborales, emotivas, familiares, de esperanza y sueños. A veces se necesita llegar a los Infiernos para aprender la lección:
-El arquetipo del Inocente es el Don Quijote.
-El arquetipo del Huérfano es alguien que comenzó el camino heroico y no se anima a avanzar. Se queda paralizado sin descender a lo más profundo para luego ascender y convertirse en héroe de los otros.
Se necesita dejar de ser huérfano para convertirse en:
EL VAGABUNDO
Piensan que la vida es una aventura. El Vagabundo es un excéntrico, un revolucionario en extremo que prefiere transitar solitario, porque desconfía de las respuestas ajenas e investiga las propias verdades. Su identidad es estar en los márgenes de los cánones impuestos, experimentar dudas que lo conduzcan a un estado de fe más maduro.
También el Vagabundo puede estar atemorizado del camino heroico que lo espera. Tal vez se siente culpable, como el Inocente y el Huérfano. El Vagabundo siente que emprende su viaje como un efecto de onda impulsado y permitiendo que aquellos que ama logren embarcarse en su propia travesía.
Si se van, si se alejan, puede llegar a experimentar soledad por un tiempo, pero tarde o temprano desarrollará una relación mejor que lo satisfaga. El Vagabundo –al dar un paso afuera- comienza a ver el universo y a verse a sí mismo con su propia mirada. Siempre siente el temor que el castigo sea el aislamiento en la pobreza. A pesar de ese temor, de los terrores infantiles de no poder sobrevivir, si dejamos de complacer a padres, etc. El Vagabundo toma la decisión de abandonar el mundo conocido por lo desconocido. Cuando llega el momento de emprender el viaje, el Vagabundo se siente solo. Es importante que la madre, etc, se aparte para que él experimente a fondo la soledad que necesitó para lograr su propio crecimiento. Es el comienzo doloroso de la travesía personal. A veces es producida con gritos, a los alaridos, a fin de morir y renacer heroicamente.
El Vagabundo debe seguir de todos modos la responsabilidad de emprender el viaje y descubrir quién es; la tensión entre el deseo de crecer, de adquirir maestría, de extender los límites de la propia capacidad versus el deseo que tenemos de complacer y de ser aceptados es la quinta esencia de su dilema heroico, pues éste camina marchando en su transformación individual. Para hallarse a sí mismo deberá abandonar a la gente que más ama y dejar de renunciar y ceder para complacerlos, no encerrándose a la resistencia del crecimiento.
Finalmente llegará el día en que la soledad y esa sensación de vacío existencial en el plexo solar sean aceptado como parte del estado natural de las cosas. Todos estamos solos, todos y cada uno de nosotros. Entonces nace la sensación de júbilo que uno experimenta en su propia y única compañía, en la que el aislamiento es algo diferente a la soledad. Cuanto más auténticos somos, menos solitarios nos sentimos. Jamás estaremos verdaderamente solos, si contamos con nosotros mismos y con nuestro propio sistema de valores no impuesto.
El Vagabundo se desplaza de la dependencia a la independencia y de allí a la interdependencia. En la independencia descubre que extraña la relación humana. Al desarrollar un sentido de sí mismo como para no temer ser absorbido por el otro, para su enorme sorpresa descubre que existen Personas y comunidades que lo amaran ni mas ni menos que por lo que es. En cuanto soluciona el enfrentamiento entre amor y autonomía, eligiéndose a sí mismo, sin negar la necesidad de una relación con los demás, el conflicto aparentemente indisoluble se resuelve. El premio para ser completa y auténticamente uno mismo es el amor y el respeto de la comunidad. Para la mayoría de nosotros, el disfrutar por completa de esta recompensa no es posible hasta que obtenemos la habilidad de
El guerrerohace valer los propios deseos o la Capacidad del mártir para ceder y entregarse a los demás o el conocimiento del MAGO, de que podremos conseguir todo el amor que no haga falta como un derecho de nacimiento. No tenemos que pagar por ello renunciando a nuestra vida personal.
El Vagabundo identifica al dragón y huye. El Guerrero se queda y combate. Es lo que nuestra cultura occidental denomina heroísmo.
El mito heroico es el Héroe que debe matar al villano (o dragón) y la víctima (o doncella), que debe ser rescatada. El bien triunfa sobre el mal y la historia confirma que cuando las personas tienen el coraje de luchar por sí mismas pueden cambiar su mundo. Antes de ser guerrero se debe ser Vagabundo; si no uno será un pseudo-guerrero.
El Guerrero debe someterse a las enseñanzas del mártir, porque si no quedará frenado en un nivel rudimentario de combatividad, en un mundo dividido entre ellos y nosotros. Pero aquellos que comienzan a guerrear, antes de ocuparse de sus identidades, no pueden llegar a ser verdaderos Guerreros, porque están luchando o luchan para probar su superioridad, un mecanismo para desarrollar la auto confianza, que no sustituye el saber de quién uno es en realidad.
El Guerrero comparte con el Mártir la sensación de que debe sufrir por sus transgresiones. Los falsos guerreros son en realidad Huérfanos disfrazados, encubriendo su miedo con bravatas.
El Huérfano tuvo que lidiar con la impotencia. El Mártir luchar con el dolor. El Vagabundo, con la soledad y el Guerrero debe enfrentarse al miedo. El Huérfano se percibe como víctima y el Vagabundo, como marginal.
El don que recibimos para nuestro desarrollo, cuando hacemos frente a nuestros más terribles dragones –sea terminando con ellos o enfrentándolos entablando un diálogo- es el coraje y en consecuencia la liberación de la esclavitud de nuestros temores.
El Guerrero finalmente aprende a hacerse amigos de sus temores. En lugar de sentirse paralizado por ellos o lanzarse a la carga o quedar preso en forma paranoica de cómo abordar los problemas y el miedo a reprimir sus miedos, llega a comprender que el temor es siempre una invitación al crecimiento. La muerte y el sacrificio son requisitos previos al renacimiento. Es la ley fundamental del mundo espiritual.
Mientras el Huérfano busca refugio en el sufrimiento, el Mártir lo abraza creyendo que atrae la redención. Sin embargo muchas veces el martirio se utiliza como camuflaje de la cobardía. Los Mártires pueden ocultarse tras esa máscara, como una forma de evitar emprender sus viajes y descubrir quiénes son. En el proceso de individualización en las mujeres, el martirio le permite eludir la cuestión del crecimiento personal. Renuncia de este modo a la audacia de ser heroína en la travesía por emprender, refugiándose en la aparente virtud del sacrificio en sí.
El sacrificio no es siempre un mecanismo para manipular a Dios o a los demás con forma de eludir los desafíos, el riesgo o el dolor; también puede ser expresión de amor genuino. En un nivel superior, el Mártir no está regateando para salvarse sino que cree que su sacrificio salvará a otros. Cristo es el ejemplo más perfecto.
Cuando la energía no circula en ambas direcciones algo funciona mal. Si el dar y el recibir se dan sin interrupciones, el proceso intensifica y enriquece la energía intercambiada. Entonces el proceso de desprenderse de lo que uno ya no necesita y de dar a los otros lo que ellos necesitan se fusionan mágicamente y sin dolor. Porque la habilidad de estar intensamente relacionado en profundidad con nosotros mismos es estar conectado con uno mismo y esto no depende de un ser o un lugar en particular, de nada exterior a uno mismo.
La magia se basa en la sincronicidad o coincidencias significativas y no causales. Así como el Guerrero aprende la lección de la casualidad, el Mago aprende la lección de la sincronicidad.
El Universo nos provee de lo que necesitamos y a menudo de lo que deseamos; recibimos pequeños dones todo el tiempo, pero los recibimos de modo diferente. Y así como el Mártir aprende a dar lugar al dolor, el Vagabundo a la soledad, el Guerrero al temor, el Mago debe aprender a dar lugar a la fe, al amor y a la alegría, sin caer en la negación ni en el escapismo.
El amor sabio transforma: el odio, el miedo y la ira frenan el amor. Negar nuestra ira tiene como único resultado un sabotaje incosciente de una relación. Dar lugar a la ira permite una relación más abierta y honesta.
El Mago no es ni sentimental ni romántico; es un andrógino que los integra a ambos. Sin embargo, el poder del Mago no se debe usar hasta no aprender las lecciones del Mártir, del Vagabundo y del Guerrero.
La tarea del Héroe siempre ha sido inyectar nueva vida en la cultura agonizante. A medida que nos tornamos más y más nosotros mismos consecuentemente nos vinculamos con seres por los que sentimos conexiones profundas; tenemos una intimidad mayor y más satisfactoria con los demás.
La recompensa del retorno del viaje heroico, inevitablemente solitario, por su no aceptación en la comunidad no nos exime de las dolencias, traiciones, fracasos, desencantos, porque forman parte de la condición humana. De igual modo debemos emprender la travesía solitaria del regreso, a fin de poder vivir en armonía con uno mismo y con los otros para ser envueltos en el flujo de energía que nos rodea.
Proviene de nuestro propio interior alcanzar la meta heroica. Renunciar es resignarse a ser menos de lo que uno podría llegar a ser.
Bibliografía: Pearson, Carol S.EL VIAJE DEL HÉROE. Edic. española
El Inocente
Vive en el Edén, donde la vida es dulce y todas nuestras necesidades son satisfechas en un clima de cuidado y amor. Uno cae de este Paraíso Perdido y se encuentra Huérfano, sin ilusiones de ese mundo idílico que nos prometieron. Es la primera caída, cuando aprendemos que el mundo no siempre o quizá nunca fue lo que nos enseñaron que debía ser. La vida real no es como nos la pintaron.
El Huérfano
Es un idealista desilusionado y cuanto más altos son sus ideales respecto al mundo, tanto peor parece ser la realidad. Sentirse Huérfano –luego de la gran caída- es un estado dificultoso en extremo. El mundo parece peligroso. Hay villanos y obstáculos. La visión del universo es la del miedo y la desilusión, la del abandono y la soledad. Cae en la cuenta de que no existe nada ni nadie que pueda hacer algo al respecto. Los Huérfanos casi siempre desconfían de sí y del mundo hostil.
El Huérfano se desespera, pero su clave debe ser la esperanza. Quiere que los maestros, médicos, padres tengan todas las respuestas. Creen en resultados mágicos. Creen que deben su vida a su Salvador, quien quiera que sea, y lo más difícil es ayudarlos a que se ayuden a sí mismos, sin quedar atrapados. Cuando el huérfano encuentra a alguien dispuesto a amarlo y ayudarlo piensa que es única y está dispuesto a morir antes que abandonarlo. Aunque la relación se torne muy destructiva, si no lo abandonan, él queda pegado.
Tanto el Inocente como el Huérfano son arquetipos pre-heroicos. Los segundos necesitan ayuda para cruzar el umbral y embarcarse en su propio viaje heroico. A veces creen tener la culpa de sus sufrimientos; a veces piden lo que desean mediante lamentos y quejas. Si pueden sacar la culpa, podrán hacerse cargo de su propia vida y no sentirse desolados. No deben esperar que alguien dé la orden de partida hacia el camino heroico o el rescate. Los instrumentos necesarios a fin de socorrerlos son el amor, el afecto y la dedicación y una oportunidad para que cuenten su historia, sacando la culpa y el temor y ofreciéndole aliento para que se hagan cargo de sus propias vidas.
Ciertos Huérfanos han aprendido a utilizar su dolor y a manipularlo para conseguir que los demás sientan pena por ellos y hacerlos –si es posible- sentir culpables.
Tanto el Inocente como el Huérfano deben Emprender su travesía y embarcarse en una vida responsable y heroica, individual o colectiva.El dolor y la pérdida que acarrea esta conducta a seguir son parte de la vida misma; es parte del proceso continuo de la transformación personal, mediante la cual dejamos aquello que ya no nos sirve, -aunque lo amemos- para movernos hacia lo desconocido tan temido. Esto se hará por pautas; si tuviéramos que crecer de golpe, nuestro dolor y sufrimiento sería demasiado intenso. Vamos dejando pautas atrás, poco a poco, para no tener que enfrentarnos con todos nuestro problemas al mismo tiempo. Nuestra atención nos envía señales de que ya es hora de seguir adelante, de aprender nuevas formas de conducta, de intentar nuevos desafíos.
En cierto modo el sufrimiento es un caro don, porque en la travesía del Huérfano podemos perder la sensación de impotencia y adquirir un excesivo poder. El dolor es el gran nivelador que nos recuerda que nadie está a salvo de las dificultades. El no enfrenta con nuestros peores temores y no libera de la parálisis del huérfano, al buscar el modo de seguir seguro y a salvo. El que más ha sufrido puede llegar a una libertad casi trascendental, pues enfrentándose con lo peor ha sobrevivido. Se anima a hacerle frente a la vida y a sus dificultades. Cristo nos enseño que la muerte de Cruz pude finalizar en una Resurrección.
El modo de enfrentar la muerte está relacionado al modo que respondemos a todas las pequeñas muerte en nuestra : pérdida de amigos, amores frustrados, desilusiones laborales, emotivas, familiares, de esperanza y sueños. A veces se necesita llegar a los Infiernos para aprender la lección:
-El arquetipo del Inocente es el Don Quijote.
-El arquetipo del Huérfano es alguien que comenzó el camino heroico y no se anima a avanzar. Se queda paralizado sin descender a lo más profundo para luego ascender y convertirse en héroe de los otros.
Se necesita dejar de ser huérfano para convertirse en:
EL VAGABUNDO
Piensan que la vida es una aventura. El Vagabundo es un excéntrico, un revolucionario en extremo que prefiere transitar solitario, porque desconfía de las respuestas ajenas e investiga las propias verdades. Su identidad es estar en los márgenes de los cánones impuestos, experimentar dudas que lo conduzcan a un estado de fe más maduro.
También el Vagabundo puede estar atemorizado del camino heroico que lo espera. Tal vez se siente culpable, como el Inocente y el Huérfano. El Vagabundo siente que emprende su viaje como un efecto de onda impulsado y permitiendo que aquellos que ama logren embarcarse en su propia travesía.
Si se van, si se alejan, puede llegar a experimentar soledad por un tiempo, pero tarde o temprano desarrollará una relación mejor que lo satisfaga. El Vagabundo –al dar un paso afuera- comienza a ver el universo y a verse a sí mismo con su propia mirada. Siempre siente el temor que el castigo sea el aislamiento en la pobreza. A pesar de ese temor, de los terrores infantiles de no poder sobrevivir, si dejamos de complacer a padres, etc. El Vagabundo toma la decisión de abandonar el mundo conocido por lo desconocido. Cuando llega el momento de emprender el viaje, el Vagabundo se siente solo. Es importante que la madre, etc, se aparte para que él experimente a fondo la soledad que necesitó para lograr su propio crecimiento. Es el comienzo doloroso de la travesía personal. A veces es producida con gritos, a los alaridos, a fin de morir y renacer heroicamente.
El Vagabundo debe seguir de todos modos la responsabilidad de emprender el viaje y descubrir quién es; la tensión entre el deseo de crecer, de adquirir maestría, de extender los límites de la propia capacidad versus el deseo que tenemos de complacer y de ser aceptados es la quinta esencia de su dilema heroico, pues éste camina marchando en su transformación individual. Para hallarse a sí mismo deberá abandonar a la gente que más ama y dejar de renunciar y ceder para complacerlos, no encerrándose a la resistencia del crecimiento.
Finalmente llegará el día en que la soledad y esa sensación de vacío existencial en el plexo solar sean aceptado como parte del estado natural de las cosas. Todos estamos solos, todos y cada uno de nosotros. Entonces nace la sensación de júbilo que uno experimenta en su propia y única compañía, en la que el aislamiento es algo diferente a la soledad. Cuanto más auténticos somos, menos solitarios nos sentimos. Jamás estaremos verdaderamente solos, si contamos con nosotros mismos y con nuestro propio sistema de valores no impuesto.
El Vagabundo se desplaza de la dependencia a la independencia y de allí a la interdependencia. En la independencia descubre que extraña la relación humana. Al desarrollar un sentido de sí mismo como para no temer ser absorbido por el otro, para su enorme sorpresa descubre que existen Personas y comunidades que lo amaran ni mas ni menos que por lo que es. En cuanto soluciona el enfrentamiento entre amor y autonomía, eligiéndose a sí mismo, sin negar la necesidad de una relación con los demás, el conflicto aparentemente indisoluble se resuelve. El premio para ser completa y auténticamente uno mismo es el amor y el respeto de la comunidad. Para la mayoría de nosotros, el disfrutar por completa de esta recompensa no es posible hasta que obtenemos la habilidad de
El guerrerohace valer los propios deseos o la Capacidad del mártir para ceder y entregarse a los demás o el conocimiento del MAGO, de que podremos conseguir todo el amor que no haga falta como un derecho de nacimiento. No tenemos que pagar por ello renunciando a nuestra vida personal.
El Vagabundo identifica al dragón y huye. El Guerrero se queda y combate. Es lo que nuestra cultura occidental denomina heroísmo.
El mito heroico es el Héroe que debe matar al villano (o dragón) y la víctima (o doncella), que debe ser rescatada. El bien triunfa sobre el mal y la historia confirma que cuando las personas tienen el coraje de luchar por sí mismas pueden cambiar su mundo. Antes de ser guerrero se debe ser Vagabundo; si no uno será un pseudo-guerrero.
El Guerrero debe someterse a las enseñanzas del mártir, porque si no quedará frenado en un nivel rudimentario de combatividad, en un mundo dividido entre ellos y nosotros. Pero aquellos que comienzan a guerrear, antes de ocuparse de sus identidades, no pueden llegar a ser verdaderos Guerreros, porque están luchando o luchan para probar su superioridad, un mecanismo para desarrollar la auto confianza, que no sustituye el saber de quién uno es en realidad.
El Guerrero comparte con el Mártir la sensación de que debe sufrir por sus transgresiones. Los falsos guerreros son en realidad Huérfanos disfrazados, encubriendo su miedo con bravatas.
El Huérfano tuvo que lidiar con la impotencia. El Mártir luchar con el dolor. El Vagabundo, con la soledad y el Guerrero debe enfrentarse al miedo. El Huérfano se percibe como víctima y el Vagabundo, como marginal.
El don que recibimos para nuestro desarrollo, cuando hacemos frente a nuestros más terribles dragones –sea terminando con ellos o enfrentándolos entablando un diálogo- es el coraje y en consecuencia la liberación de la esclavitud de nuestros temores.
El Guerrero finalmente aprende a hacerse amigos de sus temores. En lugar de sentirse paralizado por ellos o lanzarse a la carga o quedar preso en forma paranoica de cómo abordar los problemas y el miedo a reprimir sus miedos, llega a comprender que el temor es siempre una invitación al crecimiento. La muerte y el sacrificio son requisitos previos al renacimiento. Es la ley fundamental del mundo espiritual.
Mientras el Huérfano busca refugio en el sufrimiento, el Mártir lo abraza creyendo que atrae la redención. Sin embargo muchas veces el martirio se utiliza como camuflaje de la cobardía. Los Mártires pueden ocultarse tras esa máscara, como una forma de evitar emprender sus viajes y descubrir quiénes son. En el proceso de individualización en las mujeres, el martirio le permite eludir la cuestión del crecimiento personal. Renuncia de este modo a la audacia de ser heroína en la travesía por emprender, refugiándose en la aparente virtud del sacrificio en sí.
El sacrificio no es siempre un mecanismo para manipular a Dios o a los demás con forma de eludir los desafíos, el riesgo o el dolor; también puede ser expresión de amor genuino. En un nivel superior, el Mártir no está regateando para salvarse sino que cree que su sacrificio salvará a otros. Cristo es el ejemplo más perfecto.
Cuando la energía no circula en ambas direcciones algo funciona mal. Si el dar y el recibir se dan sin interrupciones, el proceso intensifica y enriquece la energía intercambiada. Entonces el proceso de desprenderse de lo que uno ya no necesita y de dar a los otros lo que ellos necesitan se fusionan mágicamente y sin dolor. Porque la habilidad de estar intensamente relacionado en profundidad con nosotros mismos es estar conectado con uno mismo y esto no depende de un ser o un lugar en particular, de nada exterior a uno mismo.
La magia se basa en la sincronicidad o coincidencias significativas y no causales. Así como el Guerrero aprende la lección de la casualidad, el Mago aprende la lección de la sincronicidad.
El Universo nos provee de lo que necesitamos y a menudo de lo que deseamos; recibimos pequeños dones todo el tiempo, pero los recibimos de modo diferente. Y así como el Mártir aprende a dar lugar al dolor, el Vagabundo a la soledad, el Guerrero al temor, el Mago debe aprender a dar lugar a la fe, al amor y a la alegría, sin caer en la negación ni en el escapismo.
El amor sabio transforma: el odio, el miedo y la ira frenan el amor. Negar nuestra ira tiene como único resultado un sabotaje incosciente de una relación. Dar lugar a la ira permite una relación más abierta y honesta.
El Mago no es ni sentimental ni romántico; es un andrógino que los integra a ambos. Sin embargo, el poder del Mago no se debe usar hasta no aprender las lecciones del Mártir, del Vagabundo y del Guerrero.
La tarea del Héroe siempre ha sido inyectar nueva vida en la cultura agonizante. A medida que nos tornamos más y más nosotros mismos consecuentemente nos vinculamos con seres por los que sentimos conexiones profundas; tenemos una intimidad mayor y más satisfactoria con los demás.
La recompensa del retorno del viaje heroico, inevitablemente solitario, por su no aceptación en la comunidad no nos exime de las dolencias, traiciones, fracasos, desencantos, porque forman parte de la condición humana. De igual modo debemos emprender la travesía solitaria del regreso, a fin de poder vivir en armonía con uno mismo y con los otros para ser envueltos en el flujo de energía que nos rodea.
Proviene de nuestro propio interior alcanzar la meta heroica. Renunciar es resignarse a ser menos de lo que uno podría llegar a ser.
Bibliografía: Pearson, Carol S.EL VIAJE DEL HÉROE. Edic. española
MIGUEL ANGEL
MIGUEL ANGEL Cristina Bosch
Era de altura media, enfermizo y endeble; un insólito edificio corpóreo, acompañado por un óvalo de rostro poco agraciado. Poseía una frente cuadrada donde se grababan siete arrugas rectas; las pestañas eran ralas y poco menos que invisibles; ojos pequeños de color amarillento sucio; la mirada solía ser sombría y absorta. La nariz -aplastada en una pelea por un puñetazo que le propinó su primer enemigo- le quedó deformada para el resto de su vida, con un extraño bulto en el medio; fue un golpe macabro que estropeó aun más su horrible aspecto físico y lo marcó espiritualmente; el labio superior era fino, mientras el inferior era grueso y prominente. Una cabellera negra y crespa, una barba escasa y bifurcada y una tez pálida acompañaban esta triste descripción. El conjunto de su rostro era irregular, inarmónico, casi deforme, más satánico que angelical. Su aspecto físico causaba pavor. El mismo lo sostenía: “mía faccia ha forma di spavento”. Era una terrible verdad. Los artistas que lo han pintado, por respeto a su genio, han atenuado algunos de sus defectos; notamos un Miguel Ángel sombrío y triste, hosco y de proporciones imperfectas. Hoy podríamos denominarla una belleza atormentada con un tinte demoníaco . Parecía un hombre salido del infierno.
Estoy rasgos fueron una de sus más crueles penas secretas; el golpe en la nariz contribuyó a su complejo de inferioridad frente a las bellas formas; él que amó la belleza como el valor sublime para aproximarse a Dios, tuvo que soportar noventa años esa cara de melena oscura y enmarañada, ese adusto semblante y ese cuerpo de frágiles espaldas y frágiles caderas.
Por el contrario, existía un gran contraste entre su pequeñez física y la potencia de su espíritu. Y en esa oposición abismal entre su cuerpo y su alma germinó esa manía por lo monumental y lo gigantesco. El endeble crea colosos; el enfermizo se solaza en la grandeza.
LOS MAESTROS:
No fueron sensacionales. El primero fue un humanista, ni siquiera famoso; el segundo, Ghirlandaio, fue el dueño de su primer taller, un buen pintor, sin destacarse demasiado; el tercero no era original ni poseía vigor. Del segundo aprendió un poco de pintura; del último, Bertoldo, casi nada de escultura, a pesar de haber sido el legítimo heredero de Donatello. Fue más un medallista y un broncista que un escultor; no son estatuas las que creaba, sino estatuillas; amaba lo pequeño, lo diminuto. Miguel Ángel, en cambio, era lo opuesto, anhelaba lo colosal y cuanto más el maestro le rendía culto al bronce, su discípulo veneraba el mármol.
Bertoldo era elegante; poseía gracia, no la fuerza de expresión que desarrolló su alumno; conocía la técnica sin haber captado el talento.
Mientras tanto, Miguel Ángel volaba hacia las cumbres jamás igualadas, Consideraba a Donatello -sin haberlo conocido personalmente- como su mejor maestro pero, aunque su técnica fuera similar, su arte no lo sería.
El encuentro con la obra de Jacobo della Quercia fue fundamental. En escultura, sólo reconoció a estos dos gigantes.
LORENZO IL MAGNIFICO
Si no tuvo una buena y cálida relación con su padre, a quien le unía simplemente el deber, sí la logró con el Magnífico, que hubiera deseado tenerlo por hijo. Fue la única figura de los Médicis que quiso verdaderamente.
Lorenzo llegó a un acuerdo con Ludovico, padre del artista, para poder adoptarlo. Acogido y protegido en el palacio, formaba parte de la familia; comía y se vestía igual que sus hijos, obteniendo una pensión de cinco florines de oro mensuales. Frecuentó a los ilustres de esa época como Pico della Mirándola y a todo sabio o poeta de paso por Florencia que acudía a la Academia del príncipe mecenas.
Condenado hasta ese instante a cohabitar junto a los mediocres, en un suelo gris y tedioso, pasó de repente a ser considerado un hijo del sol, huésped querido de un príncipe que amaba el genio y la belleza. Era un señor entre los nobles de espíritu. El Magnífico lo quería como si lo hubiera engendrado. Los grandes escultores de la ciudad habían muerto; Ghiberti, Verrochio, Pollaiolo y Sansovino.
Lorenzo tenía seis hijos, tres varones y tres mujeres. Ninguno estuvo a la altura de su padre. Entonces acaparó a este jovencito, otorgándole su paternal protección; le honró como artista, dolido porque ninguno de su progenie pudo serlo; todos fueron mediocres, salvo éste, el adoptivo, que fue poeta en cuatro modos diversos. Solía enseñarle sus colecciones privadas de joyas, medallas y obras adquiridas. Miguel Ángel absorbió a su lado el arte antiguo de los griegos; se alimentó espiritualmente, para luego volar con sus propias alas, impulsado por la energía de su genialidad.
SAVONAROLA
Violento, profeta, fraile de aspecto semi-árabe, nariz aguileña, ojos de mirada tenebrosa que despedían llamaradas; era un nuevo y similar Juan Bautista regresando del desierto y repitiendo una vez más, el mensaje de penitencia, a fin de lograr la salvación y poder entrar en el reino de los Cielos.
Este mensaje encontró eco en Miguel Angel, porque creía en Dios y poseía una fe digna de estrujar su espíritu hasta el ascetismo total.
En ocasiones se confundió esta falta de confort en su “modus vivendi”,con el grave defecto de la avaricia; su progenitor se lo echó en cara , pero para el artista florentino era una forma de vida y así lo confirman sus obras, ya que pintó la muerte de Cristo hasta el fin de sus días; las cuatro Piedades no son más que una confirmación real de lo aquí atestiguado.
Una duda lo desgarró siempre. ¿Debía rendirle culto a la belleza del mundo de los sentidos o buscar la santidad en lo invisible, en el universo platónico de las ideas absolutas? En lo primero, percibía la belleza de las mujeres míticas y griegas, en su gracia y su equilibrio; también la adivinaba en los desnudos antiguos de su héroes masculinos. En lo segundo, entraba de lleno en la majestad del Antiguo Testamento junto a la eterna amenaza de los castigos corporales y la ardua tarea para alcanzar la prometida salvación. Se advertía en él, en su interior, los encantos clásicos y la apocalípticas admoniciones de Savonarola.
SUS PRIMERAS ESCULTURAS
Fue un viejo fauno bajo la custodia de Bertoldo, en el palacio de los Médicis; escogió ésta entre múltiples cabezas de dioses, semidioses, jóvenes atletas o potentes héroes.
¿Por qué eligió ese óvalo cerdoso y arrugado de un semi monstruo de la selva? Se afirma que su fauno reía, aunque debió ser una mueca demoníaca.
A través de su arte, el fauno reaparece a veces como burlón, otras, ceñudo. Amó lo insólito, lo misterioso, lo grotesco hasta el
rechazo físico; le gustaba representar monstruos; los esculpía con sumo cuidado y guardó esta inclinación a lo largo de toda su obra, percibiéndola en la espantosa máscara de la Noche de la tumba medicea o entre los condenados en el Juicio Final y en ciertos dibujos que se encontraron entre sus papeles. Buscó siempre los dos extremos; la perfecta belleza, casi divina y la fealdad que causa horror: Dios y Satán en contraste supremo.
Dante poseía el Infierno y el Paraíso, pero el purgatorio es su acto de medio punto. En la obra del genial artífice carecemos de este último sofrocine.
LA MADRE
La perdió cuando contaba escasos seis años de edad; no la recordaba, aún cuando pensó en ella toda la vida y sufrió esa carencia maternal como un dolor agudo, que hizo que cada vez que la representara en sus cuadros, sus tondos o estatuas- bajo la majestuosa figura de la Virgen María- tuviera esa mirada lejana, perdida, sin un gesto terrenal. Tenemos un medallón de mármol, donde la Virgen austera contempla el infinito sin mirar al Niño, despreocupada de su Hijo, quien se apoya en su hombro sonriendo.
Los rostros de sus Vírgenes son suaves, velados de una cierta melancolía; son rostros de madres muertas, cual si estuvieran soñando o hipnotizadas; mujeres que han sufrido y han de morir, como si un presentimiento o el recuerdo constante de la muerte las desligara ya en vida de su existencia.
La Virgen de Brujas sostiene al Niño entre las rodillas con la mirada meditabunda y lejana. La Virgen de Tadei torna su rostro hacia San Juan, no hacia Cristo, el que intenta buscar su protección en su regazo. La Virgen de Pitti contempla tercamente el universo a la lontananza, sin preocuparse de los dos niños. La Virgen de la Escalera amamanta a Jesucristo sin verlo, gesto que reencontramos en la Virgen de la Sacristía Nueva de San Lorenzo e inclusive en la Virgen junto al Cristo Juez del Juicio Final, en la Capilla Sixtina, quien a su vez torna su atención hacia otro sitio.
Si exceptuamos la Virgen de Doni, que observa a su Hijo con ternura, volviendo la mirada hacia el Niño arrodillado -aunque esté nublada por una resignada y honda tristeza- jamás esculpió ni pintó la figura de Jesús sin estar acompañada de su Madre, mas en el único momento en que se permite mirarlo cara a cara, de frente y sin preámbulos es cuanto éste yace finalmente muerto en su regazo, en la célebre Pietá del Vaticano, en San Pedro; encontramos en su rostro florentino y muy juvenil una mirada extremadamente dolorosa, ya que así debió ser el recuerdo de ese huérfano infante, que simbolizó su pena en esa magistral escultura, a los veinticinco años.
NICOLÁS COPERNICO
Fue el futuro autor de las obras que revolucionaron la concepción terrestre del orbe entero. Llegó a Italia, considerado un maestro en todas las ciencias. Es posible que ya instalado en Roma, Miguel Angel haya asistido a las lecciones particulares de este astrólogo genial. Muchos afirman que el artista era un docto en ciencia astronómica, un perito en la materia. Tal vez haya adquirido conocimientos de astronomía, como antes se interesó por la anatomía en directo.
Enamorado de todo movimiento humano, pudo tener una disposición por conocer e investigar los cuerpos celestes y -siendo un gran lector y admirador del Dante- no le hubiera sido factible concebir la estructura dantesca sin ciertas nociones de matemáticas y de astronomía.
Copérnico enseñaba no en la universidad sino en una casa particular. Quizá sus clases fueran en lenguaje vulgar y no en latín, idioma que desconocía el escultor.
¿Cómo habrá sido en encuentro de estos dos jóvenes superdotados, destinado ambos a la gloria del cosmos? Copérnico cambió la faz del universo: Miguel Angel, en la Capilla Sixtina, lo representó.
SU VOCACIÓN
Ludovico, su padre, no apoyó en un principio que su hijo abandonara las letras y se entregara por entero a la pintura y a la escultura, ya que las consideraba un arte mecánico, indigno de él y sólo cambió de opinión cuando comenzó éste a enviarle ducados y florines, como si fuese un rico comerciante. En ciertas ocasiones lo castigó cruelmente de niño por perder su tiempo en estos indignos menesteres.
No amaba el arte, pese a ser un hombre renacentista, tal vez por prejuicios aburguesados. Miguel Angel, espiritualmente, no heredó nada de su padre, salvo la tendencia a fugarse al menor inconveniente, el creerse de origen patricio, pensando que por sus venas corría sangre imperial -falsa ilusión que perduró durante toda su vida- y su inclinación a invertir el dinero en propiedades.
EL NIÑO
De niño, su condición fue enfermiza y débil; tenía un carácter melancólico; era reacio al estudio y no aspiraba a convertirse en un buen mercader. Solamente le quedaba su afición a leer poesía en lenguaje vulgar y el dibujo, su gran pasión. Fue un gran poeta, si bien percibía la distancia que lo separaba del Dante. Su amor al dibujo por fin se impuso para siempre. En el período más fecundo de la civilización de Florencia y del propio Renacimiento, germinó en él su deseo de ser partícipe de una colosal obra creadora a fin de alabar al Creador, su Dios.
EL CRISTO DE MADERA
En el Convento agustino del Espíritu Santo, en Bolonia, existe un Cristo de madera que hizo en agradecimiento al prior, que le permitió estudiar, en vivo, la anatomía humana en los cadáveres. Ni siquiera la piedad hacia la muerte consiguió contener su insaciable voracidad por conocer todas las fibras, músculos o ligamentos, hasta la más diminuta partícula del cuerpo humano.
Corría una leyenda que afirmaba que llegó a asesinar a un hombre, a fin de poder pintar su agonía del natural y dar así un mayor realismo a su Cristo Crucificado. Es imposible creerlo.
Miguel Angel odiaba la violencia: jamás peleó, sino muy por el contrario huía de revueltas o continuaba trabajando indiferente en medio del caos. Florencia es testigo de lo dicho aquí. Es imposible apoyar esta leyenda.
El Cristo de madera puede verse todavía en el coro del Convento. Muchos sostuvieron que no le pertenece; nada indica en los documentos agustinos que sea suyo, pero nadie lo ha quitado de allí en todos estos siglos. Fue la única talla en ese material, realizada a los diecinueve años. Él amaba el mármol o la piedra palustre, como solía denominarla y la que más convenía a su genio creador.
El cuerpo del Cristo está bien modelado, revelando un gran conocimiento anatómico. El rostro del Señor tiene una resignada dulzura que más tarde se sublimizará en el Cristo de la Pietá de San Pedro, en el Vaticano. No es una obra maestra, como tampoco lo es el Cristo de Minerva, aunque ambos ya nos dejan percibir el genio en plena evolución y reflejan chispas del que será denominado por Pontífices y Cardenales “el divino”.
SUS OBRAS
Una de sus primeras obras fue el Rapto de Dayanira y la lucha de los Centauros y de los Lápidos, tomadas de las fábulas. Después vino el Hércules, representado en plena juventud, sin barba; no es un hombre maduro como en las estatuas griegas; tiene un brazo levantado en además de golpear a alguien, pese a que sus juveniles formas nos hablan más de una figura sin asomo de maldad. No podemos catalogarla como su mejor obra ni está a la altura de la Virgen de la Escalera, realizada más adelante.
Hércules fue su primera obra gigantesca. Es una figura majestuosa y un testimonio de su potencialidad futura.
Luego de cada obra de un neto corte clásico, le seguía un tema cristiano o viceversa. He aquí varios ejemplos; al San Antonio le siguió El Fauno; a la lucha de los Centauros y de los Lápidos, la Virgen de la Escalera; al Baco, la Pietá; al San Juan Niño, un Cupido dormido y un poco más tarde le llegó el turno al segundo Gigante -el David- y el regreso de Roma a Florencia.
RIVALIDAD CONTRA LEONARDO
Pedro Solderini encargó a Leonardo una de las paredes largas de la sala en Santa María Novella en 1504 y a Miguel Angel, una estancia en el hospital de tintoreros de San Onofre. Fue una de las más geniales competiciones de la historia: dos gigantes frente a frente, combatiendo con los pinceles, siendo el dibujo el combate. Leonardo contaba cincuenta y dos años; el escultor florentino tenía sólo veintinueve años. Ambos recibirían por el trabajo en cartones un salario mensual.
Las diferencias entre ambos artistas eran siderales. Miguel Angel sentía por Leonardo una mezcla de repugnancia casi física. Leonardo era una exquisito en su vestir, en su conversación, en sus gustos y modales. En el trabajo parecía hasta un poco afeminado, tan viril era el otro por temperamento y carácter. Leonardo encontraba su equilibrio entre el diletante y el esteta; era un señor que se dignaba en sus ratos de ocio a pintar, pero con cierto gesto indiferente, aristocrático y lejano. Miguel Angel esculpía y pintaba con sus entrañas y siempre con la misma pasión; su ser íntegro se hallaba comprometido en su obra; era un orfebre frente al noble gentilhombre delicado y fino por naturaleza. Además se dedicaba a diversos trabajos que dispersaban su alma, mientras el escultor tomaba su trabajo a pecho, olvidándose en ocasiones de comer o de dormir, si era necesario.
Cuando pintó la cúpula de la Capilla Sixtina no se le podía hablar y vivió incomunicado de todos los hombres a fin de poder terminarla. Era imposible que le atrajese la personalidad de Da Vinci, que era su antítesis en todo, siendo un espíritu práctico antiplatónico, positivista y realista en exceso. Buonarroti, en cambio, para Da Vinci debía ser un artesano con un alma de idealista.
JULIO II O LA TRAGEDIA DEL SEPULCRO
Nada tenía de Papa y poco de cristiano. Era un hombre de temperamento guerrero, nacido para conquistar. Francisco I, rey de Francia, decía que mejor hubiera sido emperador que Papa Romano. Era un verdadero príncipe Renacentista, hambriento de grandeza e inmortalidad. Obligó al mejor escultor de su época a ser, por mero capricho suyo, el mejor pintor de la historia, pese a las quejas del artista, que no podía dedicarse a su arte, el de la piedra dura.
Cuando Julio II lo conoció quería fervientemente su bóveda, un sepulcro ideado con cuarenta estatuas y el Moisés, en el centro; Miguel Angel finalizó solamente cuatro estatuas esculpidas por él. El conflicto del sepulcro duró cuarenta años, desde los treinta a los setenta.
Al huir de Florencia y luego de la reconciliación con el Papa, el Pontífice lo exiló a Bolonia y lo obligó a fundir una estatua en bronce -metal que no amaba- que le llevó dieciocho meses y más tarde lo obligó a regresar a Roma, ya no como escultor sino como pintor; le encomendó los frescos de la cúpula de la Capilla Sixtina, sin interesarse más por el proyecto de su bóveda inconclusa; quedaba el Moisés, dos esclavos y cuatro esbozos, un genio victorioso y las figuras de Lía y de Raquel, de todo ese gran proyecto ostentoso.
Cuatro meses después de finalizada la pintura de la Capilla Sixtina, el Papa murió.
Entre el Pontífice y el escultor hubo siempre una afinidad secreta y profunda; ambos soñaban con un regreso a la espiritualidad cristiana pero, mientras el artista deseaba esculpir, el Vicario de Cristo lo obligó a pintar. Aunque no pudo finalizar su ambicioso sepulcro, quedan obras majestuosas, imposibles de igualar. Entre ellas las tumbas de los Médicis y el fresco del Juicio Final -ya anciano- y la obra de San Pedro, que no pudo ver terminada.
LA CAPILLA SIXTINA
La enemistad con el Bramante -gran arquitecto de su época- y la rivalidad con Rafael fueron el origen de esta empresa gigantesca. Quien hoy contempla el techo inmenso de la bóveda se siente impotente; no se puede comprender cómo lo logró.
Julio II apresuraba al artista a finalizar la bóveda, pero el pintor invariablemente le respondía que “lo haría cuando pudiera”; no deseaba apuros entre él y el Ser Supremo. El Pontífice llegó a darle unos bastonazos, aunque después le enviara quinientos ducados como signo de reconciliación. Sin embargo, al día siguiente quitó los andamios y descubrió por fin su obra. Fue el último día de octubre y por la prisa papal no pudo poner oro a las figuras, aludiendo que “los que se encontraban allí pintados habían sido pobres”. En 1511 tuvo lugar la ceremonia de apertura de la primera parte de esta colosal obra. La victoria fue apoteótica. Bramante y Rafael fueron derrotados; el arte mundial obtuvo un milagro no superado hasta la actualidad.
Comenzó la obra en 1508; tres años le bastaron para pintar la mitad del encargo a este hombrecito de endeble figura ascética; cerrando la puerta quedó enclaustrado como un prisionero frente a Dios, el universo y su progenie. Le confiaron la más difícil y grandiosa obra pictórica Renacentista; fue una trampa de los artistas antes mencionados, pero aceptó el desafío y nada temió y a ambos venció. Su arte austero y heroico estaba a millas de distancia de la delicadez y refinamiento de los otros; Miguel Angel era un cíclope rústico con un cierto halo pétreo adherido a su ser. Cara a cara con sus desnudos, tendido boca arriba sobre los andamios, entre profetas y sibilas, creaba por segunda vez al hombre y a la mujer, evocando la salida del Edén y la promesa de salvación.
Rafael y Miguel Angel se repartieron el universo, pintando el primero las Gracias, con rostros serenos, y el segundo, la dolorosa oblación al Dios del diluvio y de la Cruz.
LO DESNUDO Y LO PAGANO
Tenemos referencias de la Leda, mujer sensual a punto de ser penetrada por el dios Júpiter, disfrazado de cisne para esta ocasión.
¿Cómo pudo pintar esta figura sensual, denominada vulgarmente la Venus Desnuda, después de haber dedicado gran parte de su vida a evocar la tremenda figura del Dios Irae? Ella recibe los besos con una típica expresión de languidez y voluptuosidad, cual si fueran ambos amantes.
Esta alternancia no es la primera vez que la notamos entre sus obras, aún en las desaparecidas. A una visión cristiana le seguía generalmente una nostalgia pagana, pintadas esas mórbidas desnudeces con la misma pasión que ponía para sus obras religiosas.
LAS TUMBAS MEDICEAS
El Papa Clemente VII deseaba que el artista esculpiera dos tumbas para los Médicis. Vasari, discípulo imperfecto del escultor, las describe de este modo: “el pensativo duque Lorenzo, con semblante de sabiduría , medita cruzadas las piernas de modo admirables; el duque Guliano alza la cabeza en fiera actitud, los ojos y el perfil perfectos.”
El florentino lo representa vestido con una túnica militar ajustada al modo romano más un bastón de general en las rodillas robustas, en una postura similar al Moisés pero con la cabeza ligeramente inclinada, que le otorga una expresión de dulzura propia.
Debajo de cada retrato yacen los sarcófagos con tapas curvas, en donde se apoyan las estatuas alegóricas como el Día, la Noche, el Alba y el Ocaso, a fin de darnos una idea del transcurrir del tiempo.
Las figuras esculpidas por el escultor están tan impregnadas de vida propia que, en oposición, quien las contempla queda petrificado de estupor. La Noche, con la cara a medio esculpir, da la impresión de dormir. Strozzi dijo lo siguiente: “En esta piedra duerme la vida; tócala, si lo dudas, y te responderá”. El Día, en cambio, la otra estatua sobre el sarcófago de Julián Médicis, levanta la cabeza medio desvastada sobre uno de sus hombros como el halo del sol, cuyo contorno su mirada no distingue.
Clemente VII quiso glorificar a su familia y en honor y agradecimiento a la hospitalidad recibida en su juventud, el escultor los esculpió en esta magnífica obra de arte.
ADIÓS A LA PATRIA
Fue el menosprecio del duque Alejandro de Médicis hacia su persona lo que le hizo temer por su vida, y un 20 de Septiembre de 1534 sale de Florencia por última vez. Tenían en ese entonces sesenta años. Tres días más tarde llegó a Roma y durante treinta años vivirá allí como un exiliado más.
Durante cuarenta años sirvió por fuerza o por puro placer a la familia medicea y ahora estaba a punto de ser eliminado a causa de uno de sus miembros. Pero al duque Alejandro le sigue en el poder Cosme I, quien reclama a su lado al artista. Miguel Angel optó por declinar su oferta y su invitación. Su amadísimo hermano había dejado de existir así como su padre; tampoco dejaba en Florencia amigos cercanos -salvo un sobrino al cual no amaba- y ciertas obras de potencial genialidad: David, el Gigante descollante, como un centinela níveo y vigoroso frente al palacio de la Señoría , las célebres tumbas de los Médicis en San Lorenzo, y en su casa las estatuas esbozadas para la tumba inconclusa de Julio II, no finalizadas, las cuales nunca fueron incorporadas en el Mausoleo actual, pese a los pleitos y reclamos de sus herederos.
Florencia significaba demasiado para él. No era ni libre ni una República. Desde niño la había idolatrado. En el jardín de San Marcos trabajó con el cincel por primera vez; en el palacio de Vía Larga encontró a su primer mecenas, quien hizo de padre adoptivo y lo guió con mano diestra y segura, impartiéndole consejos y mostrándole sus obras de arte grecorromanas que hicieron mella en esta alma sensible y poderosa. Más tarde, en la mayor plaza de la ciudad se irguió El David, su más perfecta obra juvenil. Allí, en ese sitio, oyó hablar a Savanarola, meditó la Divina Comedia del Dante y soñó con la libertad de su ciudad natal, defendiéndola desde su taller con el martillo y el cincel, y luchando a su modo. En la torre de San Miniato fue alcanzado por el fuego de los enemigos. En Florencia fue acariciado por su madre y a Florencia regresa después de su muerte, porque el viejo cíclope quiere ser enterrado en la iglesia de la Santa Croce, donde nadie le rendirá homenaje de acuerdo a su valor. Todos callaron y el silencio, en cierta forma, fue su aliado.
Partió rumbo a Roma, la venerada y odiada al mismo tiempo, pero en la que más a gusto se sentía ,exceptuando Florencia. Salvo viajes esporádicos en busca de mármoles a Vasilla, Carrara, Ferrara, Pizza y Arezzo, no se movió de Roma durante el resto de su existencia, salvo ya muerto, que vuelve a la ciudad más amada.
EL JUICIO FINAL EN LA CAPILLA SIXTINA
Fue coronado vicario de Cristo Paulo III en 1534. Apenas pudo encaminar la Reforma, envió por el escultor; era un príncipe enamorado del fausto y del arte, un reformador en potencia y el florentino era el artista que necesitaba a su lado para aumentar su gloria. Quería que pintara el Juicio Final, como la más sublime manifestación mural de la Reforma católica; amaba la magnificencia y deseaba purificar la religión.
El fresco fue una orden; Miguel Angel se quedó, sin ganas, a cumplir una vez más el mandato divino del Ser Supremo, que guiaba sin cesar su obra colosal.
Comenzó los cartones para la obra y la poderosa belleza de estos dibujos encendió el anhelo papal, que arremetió contra el anciano para que satisficiera su ambición . El escultor fue nombrado supremo arquitecto, escultor y pintor del Vaticano, cuyos honores heredarían sus familiares. Se le asignó una renta vitalicia de 1.200 ducados de oro anuales; el trabajo se debía haber iniciado en el verano de 1535.
Si la comparamos a otras obras de arte humana, notamos que ésta es la más portentosa composición pictórica; con el Cristo en lo alto juzgando a los muertos que recuperan su osamenta física tenemos 314 figuras. Las principales son el Cristo como juez, su Santísima Madre, Adán y San Pedro, ciertos apóstoles y santos y algunas figuras humanas que vivían en ese momento: su criado Urbino, Julio II, Clemente VII, Paulo II, el maestro de ceremonias como el cruel Mino y Lutero, con el rostro encapuchado. En los pliegues de la piel colgante de San Bartolomé puso el más trágico de sus autorretratos. Su apasionada fantasía los ubicó según el amor o el daño que le hicieron.
Dante lo acompañó toda su existencia; Savanarola fue el fanático de su juventud, monje en contra del arte pagano; Vittoria, su única relación amistosa femenina y Tommaso, el modelo inspirador de su bellísimo Cristo en el fresco de la Capilla Sixtina. Rondaba los 65 años; una caída que pudo ser funesta retrasó el trabajo, aunque logró finalizar su obra irrepetible en toda la historia del arte.
LA CÚPULA DE SAN PEDRO
La cúpula de San Pedro no fue concebida como los planes del Bramante y de Miguel Angel, sobre la forma de la cruz griega. Bramante proyectó una cúpula de 85 metros y pilares de 29 metros. Miguel Angel la llevó a 104 metros. Pero muere el escultor sin ver finalizado su plan.
Al morir, la cruz fue reemplazada por la latina, perdiendo el equilibrio arquitectónico. No pudo verlo el artista, ni tampoco la fachada torpemente traicionada; de las 4 cúpulas menores sólo quedaron dos; las otras fueron sustituidas por esos incongruentes campanarios del barroco de Bernini. La actual cúpula inmensa fue finalizada en 1590,sufriendo en el ínterin cambios sustanciales en su estructura inicial; la elevaron 8 metros más. La Basílica conserva solamente la impronta soñada por Miguel Angel, como una ascética síntesis geométrica, un milagro de armonías sencillas, despojada de artificios; paulatinamente la fueron transformando en ese colosal monumento enjoyado con todas las alhajas del Barroco. No es la combinación perfecta entre el cuadrado y la esfera y tampoco invita al recogimiento; es más rica y fastuosa que clara y solemne; más una curia imperial que el mausoleo de un mártir; es el amalgamiento de ambiciones mediocres con una fachada pesada. Sus continuadores no pudieron interpretar su ideal sobrehumano en esa simbólica presencia entre el cielo y la tierra. El florentino murió sin ver esta otra malograda derrota personal.
EL ASCETA
Miguel Angel consagró su vida al arte y a su estudio. Vivió como un místico en una vivienda sin lujo alguno -si exceptuamos las estatuas que se hallaban entre sus cuatro paredes y que ponían un toque mágico a su vivienda. Comía lo indispensable; dormía en un catre duro y trabajaba sin cesar. Fue un buen católico, practicante de sus ritos. Escuchaba los comentarios de las Epístolas de San Pablo y hablaba con gran elocuencia del Ser Supremo. Toda su creación, desde el Cristo de madera crucificado en el Convento del Santo Spirito hasta el Cristo de Minerva o la Pietá, que se encuentra en la Basílica de San Pedro, incluyendo las otras Piedades, toda su obra fue glorificar al Maestro y en particular al Cristo muerto.
Algunos afirmaban que fue un terciario franciscano, un laico que seguía las reglas de la orden fuera del convento; otros afirmaban que estaba adscripto en Roma a la Compañía de San Juan. Frecuentaba a cura y a frailes; fue amado y admirado por obispos, cardenales y papas. Por las obras que efectuó en San Pedro como arquitecto nunca cobró nada, ya que deseaba trabajar en provecho de su salvación.
De edad avanzada, quiso formar parte de la peregrinación a la Virgen de Loreto. A veces, se sentía con ganas de renegar incluso del arte, su único consuelo, aunque no pudo abandonarlo jamás.
Dos días antes de su muerte todavía su mano cansada tenía el cincel esculpiendo el Cristo muerto de su última Pietá, pero aquel cuerpo en derrumbe que había contenido a un Dios y toda la esperanza de los hombres, ahora era un delgado despojo humano, ya no inerte sobre el regazo de María sino en caída hacia la tierra; más que un Cristo que gime es la extrema humillación divina en la encarnación de Nuestro Señor Jesucristo, el más lamentable y lagrimoso testimonio del inmenso amor del escultor a la víctima celestial, en holocausto a la especie humana.
LA MUERTE
Pero ésta se iba aproximando y la esperaba sin temor; la presentía sin temerla. De joven había estudiado cadáveres; más tarde pintó lo que había visto. Una vez le escribió a Vasari: “Conviví con la muerte siempre. La memoria y el cerebro se han ido a esperarme a otro sitio”.
Ningún artista plasmó una muerte más pavorosa que la del Juicio Final, cuya boca se abre de estupor o en forma burlona; la propia muerte se horroriza de sí misma, porque para él era no únicamente el pago de los pecados cometidos, sino también la condena natural de cada individuo, condena aparente, desde el momento que es el inicio de una vida nueva, luego del paso de la resurrección.
No fueron los años y los males de la vejez los que quebrantaron su espíritu, sino los últimos golpes de sus enemigos.
Fue, en los primeros días de febrero de 1564 que empezó a sentirse mal, encontrándose que no podía descansar en sitio alguno. Este antiguo domador de piedras no quiso ser domado por la debilidad ni el paso del tiempo; hubiera preferido cabalgar de noche, como era su costumbre, cuando hacía buen tiempo, en vez de rendirse en el lecho de su ascética morada. El mal lo consumió en cinco días; dos levantado junto al fogón y tres en la cama, expirando un viernes por la noche.
El último rostro humano que vio fue el de Tommaso Cavaliere, al que admiró tanto por su belleza, que le recordaba el ideal platónico. Ahora se enfrentaba con su propia muerte, no con esa belleza de antaño.
Tres fueron sus funerales: el primero en Roma, el segundo en Florencia y el tercero, el más lujoso de todos, también en esa ciudad, pero en la Basílica de San Lorenzo.
Tuvieron la macabra idea de abrir el cajón para mostrárselo a los
Jóvenes artistas que no lo habían conocido en vida y lo hallaron, veintidós días después de su muerte, intacto: parecía dormir un apacible sueño. Dos siglos más tarde sucedió algo similar; el cadáver seguía intacto. Con su traje verde, como si reposara en un calmo sueño.
Dios quiso mantener ese cuerpo incorruptible por el que más hizo venerando su figura y su creación.
CONCLUSION:
Después de espiar paso a paso la vida de este cíclope entre enanos, conociendo sus debilidades, sus arrebatos de ira -muchas veces justificados- sus períodos de grandeza y sus etapas de tribulaciones: ¿Qué más se puede añadir a su historia?
Hubo varias tragedias en su artística vida: la tragedia del altar, la de la fachada, la de la sepultura, la de la Basílica, todas a causa de envidias y celos. Hambriento de amor, pocos lo valoraron y entre ellos no estaban sus predilectos; encontró hielo o tibias aguas a su lado. Fue admirado, venerado mas no querido ni amado. Aspirando al incendio del Paraíso, apenas encontró cenizas en el interior de sí mismo, en el humo de la fama o de la amistad.
Miguel Angel amó la belleza sensual del ser humano; lo que más le atraía era la luz de un rostro bello, ya que la naturaleza le negó al suyo todo rastro de ella, al límite que ni la luminosidad del genio logró transfigurarlo.
Florencia y Roma fueron sus refugios; nunca pasó más allá de Venecia, a lo sumo; soñó con peregrinaciones a Santiago de Compostela o al misterioso Oriente, mas sujeto a su arte por órdenes impuestas que lo mantenía pintando durante años, no pudo lograrlo.
Era un enamorado de la libertad personal y de la patriótica; muchas de sus figuras fueron liberadores y, entre ellas, el David, la más perfecta.
Vivió, padeció y trabajó arrebatado por la cólera o la inspiración.
Se trataba como un igual con los Vicarios de Cristo, siendo desde un humilde cantero hasta un pintor de última línea. Sin embargo, Miguel Angel, como artista, nos sigue conmoviendo hasta la veneración y, si su humanidad nos despierta piedad y afecto, como pintor o escultor fue el último y el único en ser considerado “el dios del mármol“… in vita aeternam, Amen.
Bibliografía:
Papini, Giovanni. VIDA DE MIGUEL ANGEL.
STONE, Irving. LA AGONÍA Y EL ÉXTASIS
CONDIVI ( única biografía que el artista autorizó).
Vasari. Epístola
de Holanda, Francisco :Vida de Miguel Angel
Era de altura media, enfermizo y endeble; un insólito edificio corpóreo, acompañado por un óvalo de rostro poco agraciado. Poseía una frente cuadrada donde se grababan siete arrugas rectas; las pestañas eran ralas y poco menos que invisibles; ojos pequeños de color amarillento sucio; la mirada solía ser sombría y absorta. La nariz -aplastada en una pelea por un puñetazo que le propinó su primer enemigo- le quedó deformada para el resto de su vida, con un extraño bulto en el medio; fue un golpe macabro que estropeó aun más su horrible aspecto físico y lo marcó espiritualmente; el labio superior era fino, mientras el inferior era grueso y prominente. Una cabellera negra y crespa, una barba escasa y bifurcada y una tez pálida acompañaban esta triste descripción. El conjunto de su rostro era irregular, inarmónico, casi deforme, más satánico que angelical. Su aspecto físico causaba pavor. El mismo lo sostenía: “mía faccia ha forma di spavento”. Era una terrible verdad. Los artistas que lo han pintado, por respeto a su genio, han atenuado algunos de sus defectos; notamos un Miguel Ángel sombrío y triste, hosco y de proporciones imperfectas. Hoy podríamos denominarla una belleza atormentada con un tinte demoníaco . Parecía un hombre salido del infierno.
Estoy rasgos fueron una de sus más crueles penas secretas; el golpe en la nariz contribuyó a su complejo de inferioridad frente a las bellas formas; él que amó la belleza como el valor sublime para aproximarse a Dios, tuvo que soportar noventa años esa cara de melena oscura y enmarañada, ese adusto semblante y ese cuerpo de frágiles espaldas y frágiles caderas.
Por el contrario, existía un gran contraste entre su pequeñez física y la potencia de su espíritu. Y en esa oposición abismal entre su cuerpo y su alma germinó esa manía por lo monumental y lo gigantesco. El endeble crea colosos; el enfermizo se solaza en la grandeza.
LOS MAESTROS:
No fueron sensacionales. El primero fue un humanista, ni siquiera famoso; el segundo, Ghirlandaio, fue el dueño de su primer taller, un buen pintor, sin destacarse demasiado; el tercero no era original ni poseía vigor. Del segundo aprendió un poco de pintura; del último, Bertoldo, casi nada de escultura, a pesar de haber sido el legítimo heredero de Donatello. Fue más un medallista y un broncista que un escultor; no son estatuas las que creaba, sino estatuillas; amaba lo pequeño, lo diminuto. Miguel Ángel, en cambio, era lo opuesto, anhelaba lo colosal y cuanto más el maestro le rendía culto al bronce, su discípulo veneraba el mármol.
Bertoldo era elegante; poseía gracia, no la fuerza de expresión que desarrolló su alumno; conocía la técnica sin haber captado el talento.
Mientras tanto, Miguel Ángel volaba hacia las cumbres jamás igualadas, Consideraba a Donatello -sin haberlo conocido personalmente- como su mejor maestro pero, aunque su técnica fuera similar, su arte no lo sería.
El encuentro con la obra de Jacobo della Quercia fue fundamental. En escultura, sólo reconoció a estos dos gigantes.
LORENZO IL MAGNIFICO
Si no tuvo una buena y cálida relación con su padre, a quien le unía simplemente el deber, sí la logró con el Magnífico, que hubiera deseado tenerlo por hijo. Fue la única figura de los Médicis que quiso verdaderamente.
Lorenzo llegó a un acuerdo con Ludovico, padre del artista, para poder adoptarlo. Acogido y protegido en el palacio, formaba parte de la familia; comía y se vestía igual que sus hijos, obteniendo una pensión de cinco florines de oro mensuales. Frecuentó a los ilustres de esa época como Pico della Mirándola y a todo sabio o poeta de paso por Florencia que acudía a la Academia del príncipe mecenas.
Condenado hasta ese instante a cohabitar junto a los mediocres, en un suelo gris y tedioso, pasó de repente a ser considerado un hijo del sol, huésped querido de un príncipe que amaba el genio y la belleza. Era un señor entre los nobles de espíritu. El Magnífico lo quería como si lo hubiera engendrado. Los grandes escultores de la ciudad habían muerto; Ghiberti, Verrochio, Pollaiolo y Sansovino.
Lorenzo tenía seis hijos, tres varones y tres mujeres. Ninguno estuvo a la altura de su padre. Entonces acaparó a este jovencito, otorgándole su paternal protección; le honró como artista, dolido porque ninguno de su progenie pudo serlo; todos fueron mediocres, salvo éste, el adoptivo, que fue poeta en cuatro modos diversos. Solía enseñarle sus colecciones privadas de joyas, medallas y obras adquiridas. Miguel Ángel absorbió a su lado el arte antiguo de los griegos; se alimentó espiritualmente, para luego volar con sus propias alas, impulsado por la energía de su genialidad.
SAVONAROLA
Violento, profeta, fraile de aspecto semi-árabe, nariz aguileña, ojos de mirada tenebrosa que despedían llamaradas; era un nuevo y similar Juan Bautista regresando del desierto y repitiendo una vez más, el mensaje de penitencia, a fin de lograr la salvación y poder entrar en el reino de los Cielos.
Este mensaje encontró eco en Miguel Angel, porque creía en Dios y poseía una fe digna de estrujar su espíritu hasta el ascetismo total.
En ocasiones se confundió esta falta de confort en su “modus vivendi”,con el grave defecto de la avaricia; su progenitor se lo echó en cara , pero para el artista florentino era una forma de vida y así lo confirman sus obras, ya que pintó la muerte de Cristo hasta el fin de sus días; las cuatro Piedades no son más que una confirmación real de lo aquí atestiguado.
Una duda lo desgarró siempre. ¿Debía rendirle culto a la belleza del mundo de los sentidos o buscar la santidad en lo invisible, en el universo platónico de las ideas absolutas? En lo primero, percibía la belleza de las mujeres míticas y griegas, en su gracia y su equilibrio; también la adivinaba en los desnudos antiguos de su héroes masculinos. En lo segundo, entraba de lleno en la majestad del Antiguo Testamento junto a la eterna amenaza de los castigos corporales y la ardua tarea para alcanzar la prometida salvación. Se advertía en él, en su interior, los encantos clásicos y la apocalípticas admoniciones de Savonarola.
SUS PRIMERAS ESCULTURAS
Fue un viejo fauno bajo la custodia de Bertoldo, en el palacio de los Médicis; escogió ésta entre múltiples cabezas de dioses, semidioses, jóvenes atletas o potentes héroes.
¿Por qué eligió ese óvalo cerdoso y arrugado de un semi monstruo de la selva? Se afirma que su fauno reía, aunque debió ser una mueca demoníaca.
A través de su arte, el fauno reaparece a veces como burlón, otras, ceñudo. Amó lo insólito, lo misterioso, lo grotesco hasta el
rechazo físico; le gustaba representar monstruos; los esculpía con sumo cuidado y guardó esta inclinación a lo largo de toda su obra, percibiéndola en la espantosa máscara de la Noche de la tumba medicea o entre los condenados en el Juicio Final y en ciertos dibujos que se encontraron entre sus papeles. Buscó siempre los dos extremos; la perfecta belleza, casi divina y la fealdad que causa horror: Dios y Satán en contraste supremo.
Dante poseía el Infierno y el Paraíso, pero el purgatorio es su acto de medio punto. En la obra del genial artífice carecemos de este último sofrocine.
LA MADRE
La perdió cuando contaba escasos seis años de edad; no la recordaba, aún cuando pensó en ella toda la vida y sufrió esa carencia maternal como un dolor agudo, que hizo que cada vez que la representara en sus cuadros, sus tondos o estatuas- bajo la majestuosa figura de la Virgen María- tuviera esa mirada lejana, perdida, sin un gesto terrenal. Tenemos un medallón de mármol, donde la Virgen austera contempla el infinito sin mirar al Niño, despreocupada de su Hijo, quien se apoya en su hombro sonriendo.
Los rostros de sus Vírgenes son suaves, velados de una cierta melancolía; son rostros de madres muertas, cual si estuvieran soñando o hipnotizadas; mujeres que han sufrido y han de morir, como si un presentimiento o el recuerdo constante de la muerte las desligara ya en vida de su existencia.
La Virgen de Brujas sostiene al Niño entre las rodillas con la mirada meditabunda y lejana. La Virgen de Tadei torna su rostro hacia San Juan, no hacia Cristo, el que intenta buscar su protección en su regazo. La Virgen de Pitti contempla tercamente el universo a la lontananza, sin preocuparse de los dos niños. La Virgen de la Escalera amamanta a Jesucristo sin verlo, gesto que reencontramos en la Virgen de la Sacristía Nueva de San Lorenzo e inclusive en la Virgen junto al Cristo Juez del Juicio Final, en la Capilla Sixtina, quien a su vez torna su atención hacia otro sitio.
Si exceptuamos la Virgen de Doni, que observa a su Hijo con ternura, volviendo la mirada hacia el Niño arrodillado -aunque esté nublada por una resignada y honda tristeza- jamás esculpió ni pintó la figura de Jesús sin estar acompañada de su Madre, mas en el único momento en que se permite mirarlo cara a cara, de frente y sin preámbulos es cuanto éste yace finalmente muerto en su regazo, en la célebre Pietá del Vaticano, en San Pedro; encontramos en su rostro florentino y muy juvenil una mirada extremadamente dolorosa, ya que así debió ser el recuerdo de ese huérfano infante, que simbolizó su pena en esa magistral escultura, a los veinticinco años.
NICOLÁS COPERNICO
Fue el futuro autor de las obras que revolucionaron la concepción terrestre del orbe entero. Llegó a Italia, considerado un maestro en todas las ciencias. Es posible que ya instalado en Roma, Miguel Angel haya asistido a las lecciones particulares de este astrólogo genial. Muchos afirman que el artista era un docto en ciencia astronómica, un perito en la materia. Tal vez haya adquirido conocimientos de astronomía, como antes se interesó por la anatomía en directo.
Enamorado de todo movimiento humano, pudo tener una disposición por conocer e investigar los cuerpos celestes y -siendo un gran lector y admirador del Dante- no le hubiera sido factible concebir la estructura dantesca sin ciertas nociones de matemáticas y de astronomía.
Copérnico enseñaba no en la universidad sino en una casa particular. Quizá sus clases fueran en lenguaje vulgar y no en latín, idioma que desconocía el escultor.
¿Cómo habrá sido en encuentro de estos dos jóvenes superdotados, destinado ambos a la gloria del cosmos? Copérnico cambió la faz del universo: Miguel Angel, en la Capilla Sixtina, lo representó.
SU VOCACIÓN
Ludovico, su padre, no apoyó en un principio que su hijo abandonara las letras y se entregara por entero a la pintura y a la escultura, ya que las consideraba un arte mecánico, indigno de él y sólo cambió de opinión cuando comenzó éste a enviarle ducados y florines, como si fuese un rico comerciante. En ciertas ocasiones lo castigó cruelmente de niño por perder su tiempo en estos indignos menesteres.
No amaba el arte, pese a ser un hombre renacentista, tal vez por prejuicios aburguesados. Miguel Angel, espiritualmente, no heredó nada de su padre, salvo la tendencia a fugarse al menor inconveniente, el creerse de origen patricio, pensando que por sus venas corría sangre imperial -falsa ilusión que perduró durante toda su vida- y su inclinación a invertir el dinero en propiedades.
EL NIÑO
De niño, su condición fue enfermiza y débil; tenía un carácter melancólico; era reacio al estudio y no aspiraba a convertirse en un buen mercader. Solamente le quedaba su afición a leer poesía en lenguaje vulgar y el dibujo, su gran pasión. Fue un gran poeta, si bien percibía la distancia que lo separaba del Dante. Su amor al dibujo por fin se impuso para siempre. En el período más fecundo de la civilización de Florencia y del propio Renacimiento, germinó en él su deseo de ser partícipe de una colosal obra creadora a fin de alabar al Creador, su Dios.
EL CRISTO DE MADERA
En el Convento agustino del Espíritu Santo, en Bolonia, existe un Cristo de madera que hizo en agradecimiento al prior, que le permitió estudiar, en vivo, la anatomía humana en los cadáveres. Ni siquiera la piedad hacia la muerte consiguió contener su insaciable voracidad por conocer todas las fibras, músculos o ligamentos, hasta la más diminuta partícula del cuerpo humano.
Corría una leyenda que afirmaba que llegó a asesinar a un hombre, a fin de poder pintar su agonía del natural y dar así un mayor realismo a su Cristo Crucificado. Es imposible creerlo.
Miguel Angel odiaba la violencia: jamás peleó, sino muy por el contrario huía de revueltas o continuaba trabajando indiferente en medio del caos. Florencia es testigo de lo dicho aquí. Es imposible apoyar esta leyenda.
El Cristo de madera puede verse todavía en el coro del Convento. Muchos sostuvieron que no le pertenece; nada indica en los documentos agustinos que sea suyo, pero nadie lo ha quitado de allí en todos estos siglos. Fue la única talla en ese material, realizada a los diecinueve años. Él amaba el mármol o la piedra palustre, como solía denominarla y la que más convenía a su genio creador.
El cuerpo del Cristo está bien modelado, revelando un gran conocimiento anatómico. El rostro del Señor tiene una resignada dulzura que más tarde se sublimizará en el Cristo de la Pietá de San Pedro, en el Vaticano. No es una obra maestra, como tampoco lo es el Cristo de Minerva, aunque ambos ya nos dejan percibir el genio en plena evolución y reflejan chispas del que será denominado por Pontífices y Cardenales “el divino”.
SUS OBRAS
Una de sus primeras obras fue el Rapto de Dayanira y la lucha de los Centauros y de los Lápidos, tomadas de las fábulas. Después vino el Hércules, representado en plena juventud, sin barba; no es un hombre maduro como en las estatuas griegas; tiene un brazo levantado en además de golpear a alguien, pese a que sus juveniles formas nos hablan más de una figura sin asomo de maldad. No podemos catalogarla como su mejor obra ni está a la altura de la Virgen de la Escalera, realizada más adelante.
Hércules fue su primera obra gigantesca. Es una figura majestuosa y un testimonio de su potencialidad futura.
Luego de cada obra de un neto corte clásico, le seguía un tema cristiano o viceversa. He aquí varios ejemplos; al San Antonio le siguió El Fauno; a la lucha de los Centauros y de los Lápidos, la Virgen de la Escalera; al Baco, la Pietá; al San Juan Niño, un Cupido dormido y un poco más tarde le llegó el turno al segundo Gigante -el David- y el regreso de Roma a Florencia.
RIVALIDAD CONTRA LEONARDO
Pedro Solderini encargó a Leonardo una de las paredes largas de la sala en Santa María Novella en 1504 y a Miguel Angel, una estancia en el hospital de tintoreros de San Onofre. Fue una de las más geniales competiciones de la historia: dos gigantes frente a frente, combatiendo con los pinceles, siendo el dibujo el combate. Leonardo contaba cincuenta y dos años; el escultor florentino tenía sólo veintinueve años. Ambos recibirían por el trabajo en cartones un salario mensual.
Las diferencias entre ambos artistas eran siderales. Miguel Angel sentía por Leonardo una mezcla de repugnancia casi física. Leonardo era una exquisito en su vestir, en su conversación, en sus gustos y modales. En el trabajo parecía hasta un poco afeminado, tan viril era el otro por temperamento y carácter. Leonardo encontraba su equilibrio entre el diletante y el esteta; era un señor que se dignaba en sus ratos de ocio a pintar, pero con cierto gesto indiferente, aristocrático y lejano. Miguel Angel esculpía y pintaba con sus entrañas y siempre con la misma pasión; su ser íntegro se hallaba comprometido en su obra; era un orfebre frente al noble gentilhombre delicado y fino por naturaleza. Además se dedicaba a diversos trabajos que dispersaban su alma, mientras el escultor tomaba su trabajo a pecho, olvidándose en ocasiones de comer o de dormir, si era necesario.
Cuando pintó la cúpula de la Capilla Sixtina no se le podía hablar y vivió incomunicado de todos los hombres a fin de poder terminarla. Era imposible que le atrajese la personalidad de Da Vinci, que era su antítesis en todo, siendo un espíritu práctico antiplatónico, positivista y realista en exceso. Buonarroti, en cambio, para Da Vinci debía ser un artesano con un alma de idealista.
JULIO II O LA TRAGEDIA DEL SEPULCRO
Nada tenía de Papa y poco de cristiano. Era un hombre de temperamento guerrero, nacido para conquistar. Francisco I, rey de Francia, decía que mejor hubiera sido emperador que Papa Romano. Era un verdadero príncipe Renacentista, hambriento de grandeza e inmortalidad. Obligó al mejor escultor de su época a ser, por mero capricho suyo, el mejor pintor de la historia, pese a las quejas del artista, que no podía dedicarse a su arte, el de la piedra dura.
Cuando Julio II lo conoció quería fervientemente su bóveda, un sepulcro ideado con cuarenta estatuas y el Moisés, en el centro; Miguel Angel finalizó solamente cuatro estatuas esculpidas por él. El conflicto del sepulcro duró cuarenta años, desde los treinta a los setenta.
Al huir de Florencia y luego de la reconciliación con el Papa, el Pontífice lo exiló a Bolonia y lo obligó a fundir una estatua en bronce -metal que no amaba- que le llevó dieciocho meses y más tarde lo obligó a regresar a Roma, ya no como escultor sino como pintor; le encomendó los frescos de la cúpula de la Capilla Sixtina, sin interesarse más por el proyecto de su bóveda inconclusa; quedaba el Moisés, dos esclavos y cuatro esbozos, un genio victorioso y las figuras de Lía y de Raquel, de todo ese gran proyecto ostentoso.
Cuatro meses después de finalizada la pintura de la Capilla Sixtina, el Papa murió.
Entre el Pontífice y el escultor hubo siempre una afinidad secreta y profunda; ambos soñaban con un regreso a la espiritualidad cristiana pero, mientras el artista deseaba esculpir, el Vicario de Cristo lo obligó a pintar. Aunque no pudo finalizar su ambicioso sepulcro, quedan obras majestuosas, imposibles de igualar. Entre ellas las tumbas de los Médicis y el fresco del Juicio Final -ya anciano- y la obra de San Pedro, que no pudo ver terminada.
LA CAPILLA SIXTINA
La enemistad con el Bramante -gran arquitecto de su época- y la rivalidad con Rafael fueron el origen de esta empresa gigantesca. Quien hoy contempla el techo inmenso de la bóveda se siente impotente; no se puede comprender cómo lo logró.
Julio II apresuraba al artista a finalizar la bóveda, pero el pintor invariablemente le respondía que “lo haría cuando pudiera”; no deseaba apuros entre él y el Ser Supremo. El Pontífice llegó a darle unos bastonazos, aunque después le enviara quinientos ducados como signo de reconciliación. Sin embargo, al día siguiente quitó los andamios y descubrió por fin su obra. Fue el último día de octubre y por la prisa papal no pudo poner oro a las figuras, aludiendo que “los que se encontraban allí pintados habían sido pobres”. En 1511 tuvo lugar la ceremonia de apertura de la primera parte de esta colosal obra. La victoria fue apoteótica. Bramante y Rafael fueron derrotados; el arte mundial obtuvo un milagro no superado hasta la actualidad.
Comenzó la obra en 1508; tres años le bastaron para pintar la mitad del encargo a este hombrecito de endeble figura ascética; cerrando la puerta quedó enclaustrado como un prisionero frente a Dios, el universo y su progenie. Le confiaron la más difícil y grandiosa obra pictórica Renacentista; fue una trampa de los artistas antes mencionados, pero aceptó el desafío y nada temió y a ambos venció. Su arte austero y heroico estaba a millas de distancia de la delicadez y refinamiento de los otros; Miguel Angel era un cíclope rústico con un cierto halo pétreo adherido a su ser. Cara a cara con sus desnudos, tendido boca arriba sobre los andamios, entre profetas y sibilas, creaba por segunda vez al hombre y a la mujer, evocando la salida del Edén y la promesa de salvación.
Rafael y Miguel Angel se repartieron el universo, pintando el primero las Gracias, con rostros serenos, y el segundo, la dolorosa oblación al Dios del diluvio y de la Cruz.
LO DESNUDO Y LO PAGANO
Tenemos referencias de la Leda, mujer sensual a punto de ser penetrada por el dios Júpiter, disfrazado de cisne para esta ocasión.
¿Cómo pudo pintar esta figura sensual, denominada vulgarmente la Venus Desnuda, después de haber dedicado gran parte de su vida a evocar la tremenda figura del Dios Irae? Ella recibe los besos con una típica expresión de languidez y voluptuosidad, cual si fueran ambos amantes.
Esta alternancia no es la primera vez que la notamos entre sus obras, aún en las desaparecidas. A una visión cristiana le seguía generalmente una nostalgia pagana, pintadas esas mórbidas desnudeces con la misma pasión que ponía para sus obras religiosas.
LAS TUMBAS MEDICEAS
El Papa Clemente VII deseaba que el artista esculpiera dos tumbas para los Médicis. Vasari, discípulo imperfecto del escultor, las describe de este modo: “el pensativo duque Lorenzo, con semblante de sabiduría , medita cruzadas las piernas de modo admirables; el duque Guliano alza la cabeza en fiera actitud, los ojos y el perfil perfectos.”
El florentino lo representa vestido con una túnica militar ajustada al modo romano más un bastón de general en las rodillas robustas, en una postura similar al Moisés pero con la cabeza ligeramente inclinada, que le otorga una expresión de dulzura propia.
Debajo de cada retrato yacen los sarcófagos con tapas curvas, en donde se apoyan las estatuas alegóricas como el Día, la Noche, el Alba y el Ocaso, a fin de darnos una idea del transcurrir del tiempo.
Las figuras esculpidas por el escultor están tan impregnadas de vida propia que, en oposición, quien las contempla queda petrificado de estupor. La Noche, con la cara a medio esculpir, da la impresión de dormir. Strozzi dijo lo siguiente: “En esta piedra duerme la vida; tócala, si lo dudas, y te responderá”. El Día, en cambio, la otra estatua sobre el sarcófago de Julián Médicis, levanta la cabeza medio desvastada sobre uno de sus hombros como el halo del sol, cuyo contorno su mirada no distingue.
Clemente VII quiso glorificar a su familia y en honor y agradecimiento a la hospitalidad recibida en su juventud, el escultor los esculpió en esta magnífica obra de arte.
ADIÓS A LA PATRIA
Fue el menosprecio del duque Alejandro de Médicis hacia su persona lo que le hizo temer por su vida, y un 20 de Septiembre de 1534 sale de Florencia por última vez. Tenían en ese entonces sesenta años. Tres días más tarde llegó a Roma y durante treinta años vivirá allí como un exiliado más.
Durante cuarenta años sirvió por fuerza o por puro placer a la familia medicea y ahora estaba a punto de ser eliminado a causa de uno de sus miembros. Pero al duque Alejandro le sigue en el poder Cosme I, quien reclama a su lado al artista. Miguel Angel optó por declinar su oferta y su invitación. Su amadísimo hermano había dejado de existir así como su padre; tampoco dejaba en Florencia amigos cercanos -salvo un sobrino al cual no amaba- y ciertas obras de potencial genialidad: David, el Gigante descollante, como un centinela níveo y vigoroso frente al palacio de la Señoría , las célebres tumbas de los Médicis en San Lorenzo, y en su casa las estatuas esbozadas para la tumba inconclusa de Julio II, no finalizadas, las cuales nunca fueron incorporadas en el Mausoleo actual, pese a los pleitos y reclamos de sus herederos.
Florencia significaba demasiado para él. No era ni libre ni una República. Desde niño la había idolatrado. En el jardín de San Marcos trabajó con el cincel por primera vez; en el palacio de Vía Larga encontró a su primer mecenas, quien hizo de padre adoptivo y lo guió con mano diestra y segura, impartiéndole consejos y mostrándole sus obras de arte grecorromanas que hicieron mella en esta alma sensible y poderosa. Más tarde, en la mayor plaza de la ciudad se irguió El David, su más perfecta obra juvenil. Allí, en ese sitio, oyó hablar a Savanarola, meditó la Divina Comedia del Dante y soñó con la libertad de su ciudad natal, defendiéndola desde su taller con el martillo y el cincel, y luchando a su modo. En la torre de San Miniato fue alcanzado por el fuego de los enemigos. En Florencia fue acariciado por su madre y a Florencia regresa después de su muerte, porque el viejo cíclope quiere ser enterrado en la iglesia de la Santa Croce, donde nadie le rendirá homenaje de acuerdo a su valor. Todos callaron y el silencio, en cierta forma, fue su aliado.
Partió rumbo a Roma, la venerada y odiada al mismo tiempo, pero en la que más a gusto se sentía ,exceptuando Florencia. Salvo viajes esporádicos en busca de mármoles a Vasilla, Carrara, Ferrara, Pizza y Arezzo, no se movió de Roma durante el resto de su existencia, salvo ya muerto, que vuelve a la ciudad más amada.
EL JUICIO FINAL EN LA CAPILLA SIXTINA
Fue coronado vicario de Cristo Paulo III en 1534. Apenas pudo encaminar la Reforma, envió por el escultor; era un príncipe enamorado del fausto y del arte, un reformador en potencia y el florentino era el artista que necesitaba a su lado para aumentar su gloria. Quería que pintara el Juicio Final, como la más sublime manifestación mural de la Reforma católica; amaba la magnificencia y deseaba purificar la religión.
El fresco fue una orden; Miguel Angel se quedó, sin ganas, a cumplir una vez más el mandato divino del Ser Supremo, que guiaba sin cesar su obra colosal.
Comenzó los cartones para la obra y la poderosa belleza de estos dibujos encendió el anhelo papal, que arremetió contra el anciano para que satisficiera su ambición . El escultor fue nombrado supremo arquitecto, escultor y pintor del Vaticano, cuyos honores heredarían sus familiares. Se le asignó una renta vitalicia de 1.200 ducados de oro anuales; el trabajo se debía haber iniciado en el verano de 1535.
Si la comparamos a otras obras de arte humana, notamos que ésta es la más portentosa composición pictórica; con el Cristo en lo alto juzgando a los muertos que recuperan su osamenta física tenemos 314 figuras. Las principales son el Cristo como juez, su Santísima Madre, Adán y San Pedro, ciertos apóstoles y santos y algunas figuras humanas que vivían en ese momento: su criado Urbino, Julio II, Clemente VII, Paulo II, el maestro de ceremonias como el cruel Mino y Lutero, con el rostro encapuchado. En los pliegues de la piel colgante de San Bartolomé puso el más trágico de sus autorretratos. Su apasionada fantasía los ubicó según el amor o el daño que le hicieron.
Dante lo acompañó toda su existencia; Savanarola fue el fanático de su juventud, monje en contra del arte pagano; Vittoria, su única relación amistosa femenina y Tommaso, el modelo inspirador de su bellísimo Cristo en el fresco de la Capilla Sixtina. Rondaba los 65 años; una caída que pudo ser funesta retrasó el trabajo, aunque logró finalizar su obra irrepetible en toda la historia del arte.
LA CÚPULA DE SAN PEDRO
La cúpula de San Pedro no fue concebida como los planes del Bramante y de Miguel Angel, sobre la forma de la cruz griega. Bramante proyectó una cúpula de 85 metros y pilares de 29 metros. Miguel Angel la llevó a 104 metros. Pero muere el escultor sin ver finalizado su plan.
Al morir, la cruz fue reemplazada por la latina, perdiendo el equilibrio arquitectónico. No pudo verlo el artista, ni tampoco la fachada torpemente traicionada; de las 4 cúpulas menores sólo quedaron dos; las otras fueron sustituidas por esos incongruentes campanarios del barroco de Bernini. La actual cúpula inmensa fue finalizada en 1590,sufriendo en el ínterin cambios sustanciales en su estructura inicial; la elevaron 8 metros más. La Basílica conserva solamente la impronta soñada por Miguel Angel, como una ascética síntesis geométrica, un milagro de armonías sencillas, despojada de artificios; paulatinamente la fueron transformando en ese colosal monumento enjoyado con todas las alhajas del Barroco. No es la combinación perfecta entre el cuadrado y la esfera y tampoco invita al recogimiento; es más rica y fastuosa que clara y solemne; más una curia imperial que el mausoleo de un mártir; es el amalgamiento de ambiciones mediocres con una fachada pesada. Sus continuadores no pudieron interpretar su ideal sobrehumano en esa simbólica presencia entre el cielo y la tierra. El florentino murió sin ver esta otra malograda derrota personal.
EL ASCETA
Miguel Angel consagró su vida al arte y a su estudio. Vivió como un místico en una vivienda sin lujo alguno -si exceptuamos las estatuas que se hallaban entre sus cuatro paredes y que ponían un toque mágico a su vivienda. Comía lo indispensable; dormía en un catre duro y trabajaba sin cesar. Fue un buen católico, practicante de sus ritos. Escuchaba los comentarios de las Epístolas de San Pablo y hablaba con gran elocuencia del Ser Supremo. Toda su creación, desde el Cristo de madera crucificado en el Convento del Santo Spirito hasta el Cristo de Minerva o la Pietá, que se encuentra en la Basílica de San Pedro, incluyendo las otras Piedades, toda su obra fue glorificar al Maestro y en particular al Cristo muerto.
Algunos afirmaban que fue un terciario franciscano, un laico que seguía las reglas de la orden fuera del convento; otros afirmaban que estaba adscripto en Roma a la Compañía de San Juan. Frecuentaba a cura y a frailes; fue amado y admirado por obispos, cardenales y papas. Por las obras que efectuó en San Pedro como arquitecto nunca cobró nada, ya que deseaba trabajar en provecho de su salvación.
De edad avanzada, quiso formar parte de la peregrinación a la Virgen de Loreto. A veces, se sentía con ganas de renegar incluso del arte, su único consuelo, aunque no pudo abandonarlo jamás.
Dos días antes de su muerte todavía su mano cansada tenía el cincel esculpiendo el Cristo muerto de su última Pietá, pero aquel cuerpo en derrumbe que había contenido a un Dios y toda la esperanza de los hombres, ahora era un delgado despojo humano, ya no inerte sobre el regazo de María sino en caída hacia la tierra; más que un Cristo que gime es la extrema humillación divina en la encarnación de Nuestro Señor Jesucristo, el más lamentable y lagrimoso testimonio del inmenso amor del escultor a la víctima celestial, en holocausto a la especie humana.
LA MUERTE
Pero ésta se iba aproximando y la esperaba sin temor; la presentía sin temerla. De joven había estudiado cadáveres; más tarde pintó lo que había visto. Una vez le escribió a Vasari: “Conviví con la muerte siempre. La memoria y el cerebro se han ido a esperarme a otro sitio”.
Ningún artista plasmó una muerte más pavorosa que la del Juicio Final, cuya boca se abre de estupor o en forma burlona; la propia muerte se horroriza de sí misma, porque para él era no únicamente el pago de los pecados cometidos, sino también la condena natural de cada individuo, condena aparente, desde el momento que es el inicio de una vida nueva, luego del paso de la resurrección.
No fueron los años y los males de la vejez los que quebrantaron su espíritu, sino los últimos golpes de sus enemigos.
Fue, en los primeros días de febrero de 1564 que empezó a sentirse mal, encontrándose que no podía descansar en sitio alguno. Este antiguo domador de piedras no quiso ser domado por la debilidad ni el paso del tiempo; hubiera preferido cabalgar de noche, como era su costumbre, cuando hacía buen tiempo, en vez de rendirse en el lecho de su ascética morada. El mal lo consumió en cinco días; dos levantado junto al fogón y tres en la cama, expirando un viernes por la noche.
El último rostro humano que vio fue el de Tommaso Cavaliere, al que admiró tanto por su belleza, que le recordaba el ideal platónico. Ahora se enfrentaba con su propia muerte, no con esa belleza de antaño.
Tres fueron sus funerales: el primero en Roma, el segundo en Florencia y el tercero, el más lujoso de todos, también en esa ciudad, pero en la Basílica de San Lorenzo.
Tuvieron la macabra idea de abrir el cajón para mostrárselo a los
Jóvenes artistas que no lo habían conocido en vida y lo hallaron, veintidós días después de su muerte, intacto: parecía dormir un apacible sueño. Dos siglos más tarde sucedió algo similar; el cadáver seguía intacto. Con su traje verde, como si reposara en un calmo sueño.
Dios quiso mantener ese cuerpo incorruptible por el que más hizo venerando su figura y su creación.
CONCLUSION:
Después de espiar paso a paso la vida de este cíclope entre enanos, conociendo sus debilidades, sus arrebatos de ira -muchas veces justificados- sus períodos de grandeza y sus etapas de tribulaciones: ¿Qué más se puede añadir a su historia?
Hubo varias tragedias en su artística vida: la tragedia del altar, la de la fachada, la de la sepultura, la de la Basílica, todas a causa de envidias y celos. Hambriento de amor, pocos lo valoraron y entre ellos no estaban sus predilectos; encontró hielo o tibias aguas a su lado. Fue admirado, venerado mas no querido ni amado. Aspirando al incendio del Paraíso, apenas encontró cenizas en el interior de sí mismo, en el humo de la fama o de la amistad.
Miguel Angel amó la belleza sensual del ser humano; lo que más le atraía era la luz de un rostro bello, ya que la naturaleza le negó al suyo todo rastro de ella, al límite que ni la luminosidad del genio logró transfigurarlo.
Florencia y Roma fueron sus refugios; nunca pasó más allá de Venecia, a lo sumo; soñó con peregrinaciones a Santiago de Compostela o al misterioso Oriente, mas sujeto a su arte por órdenes impuestas que lo mantenía pintando durante años, no pudo lograrlo.
Era un enamorado de la libertad personal y de la patriótica; muchas de sus figuras fueron liberadores y, entre ellas, el David, la más perfecta.
Vivió, padeció y trabajó arrebatado por la cólera o la inspiración.
Se trataba como un igual con los Vicarios de Cristo, siendo desde un humilde cantero hasta un pintor de última línea. Sin embargo, Miguel Angel, como artista, nos sigue conmoviendo hasta la veneración y, si su humanidad nos despierta piedad y afecto, como pintor o escultor fue el último y el único en ser considerado “el dios del mármol“… in vita aeternam, Amen.
Bibliografía:
Papini, Giovanni. VIDA DE MIGUEL ANGEL.
STONE, Irving. LA AGONÍA Y EL ÉXTASIS
CONDIVI ( única biografía que el artista autorizó).
Vasari. Epístola
de Holanda, Francisco :Vida de Miguel Angel
GRECIA Y BORGES
GRECIA Y BORGES (Cristina Bosch)
El fin del pensamiento presocrático fue la búsqueda de lo estable en un mundo cambiante. Tal equilibrio se debía encontrar en la primera sustancia
Para Tales de Mileto esa sustancia fue el agua; para Anaximandro, el “apeiron“, infinito cuya incesante movimiento delimita las cualidades básicas de la materia; para Anaxímenes, el aire, como sustancia que podía condensarse en líquidos o sólidos o enrarecerse en el fuego; para Pitágoras, una sustancia abstracta estaba representada por el número; para Empédocles, lo formaban los cuatro elementos juntos: aire, tierra, agua y fuego, de cuyas múltiples combinaciones nacerían las cosas. Anaxágoras nos habla del “nous”, elemento ordenador y gobernador del caos; Parménides centra toda su atención en el carácter inmutable del Ser, negando el movimiento que defiende con obstinación Heráclito, quien afirma la perpetua mutabilidad de las cosas y un incesante movimiento en el que la vida surge por transformación de lo que muere; mantenía este último que el fuego era esa sustancia primordial.
Heráclito juega con el tiempo y el movimiento, con la esencialidad y la existencialidad de las cosas: ¿Cuál sería la posición del hombre que participa del ser, del existir, del tiempo y del movimiento y a la vez puede concebirlos y explicarlos frente a la maraña difícil del conocimiento del cosmos?
Cada uno de estos filósofos presocráticos se sintió responsable y a la vez depositario de una palabra de origen divino, que debía transmitir a los otros seres humanos. Esta actitud -frente al hecho que ha de considerarse- se ve sustentada por la creación de un sistema coherente del pensamiento.
Problemática actitud fueron los parámetros de la presente indagación en la obra de Borges, agrupándolos según los parámetros y la paternidad de sus inspiradores. De estas lecturas y reflexiones surge una actitud filosófica pura, con las necesarias y equilibradas dosis de ciencia y poesía.
W. Jaegar considera que la filosofía griega es una especie de teología natural, fundada sobre un meticuloso conocimiento racional de la naturaleza de las cosas y piensa que las especulaciones anteriores y posteriores a Sócrates giran alrededor del tema de la divinidad, que serían más adelante los potenciales teólogos cristianos.
Me ocuparé en esta primera parte del ensayo de Sócrates, Platón y Aristóteles.
A) SOCRATES:
Borges, en todo su corpus, no menciona al filósofo en frecuentes ocasiones; sin embargo, su muerte lo tocó, ya que es el individuo en ese instante quien le interesa, asociado de algún modo a la injusta muerte de Cristo o de Buda, muertes sin las cuales no se concibe la historia de la humanidad.
La impronta que la filosofía griega deja sobre el corpus borgiano posee diferentes matices y niveles, quizá los más importantes en toda su obra. Podríamos dividirlo en dos aspectos: a) el manejo de las figuras frontales
Como Sócrates, Platón y Aristóteles, que cubre los aspectos eruditos de toda su actividad literaria y b) cuando el poeta se transforma él mismo en filósofo y crea su propio cosmos, desde esa misma mutación que corresponden a las fuentes presocráticas, manifestando un interés profundo frente a los eternos problemas filosóficos: el Ser, el Tiempo, la Cantidad y el Infinito.
B) PLATON:
Borges prefiere intimar mejor con Platón y con Aristóteles, porque nos legó mejores resultados literarios sobre el célebre tema de las ideas, los Arquetipos (o formas), piedra angular de la Teoría del Conocimiento.
Platón sostenía que el mundo de las Ideas estaba completamente desvinculado del mundo sensible; al primero podemos acceder por medio de puro intelecto. Son formas que existen “ en sí y de por sí,” independientes de la mente o de las cosas, contenidas en una realidad suprema, denominada el Bien; es una forma de las formas, únicos objetos del conocimiento verdadero, inmutables realidades que la mente humana logra percibir en la vida real como imágenes o sombras de la idea pura y perfecta; prisioneros del cuerpo, no alcanzaremos la idea pura hasta después de la muerte, cuando el alma, liberada de su prisión física, levante vuelo y llegue al conocimiento perfecto.
Podemos considerarlo desde dos puntos de vista: a) la mera alusión simplificada. Como Sócrates, Platón y Aristóteles, que cubre los aspectos eruditos de toda su actividad literaria y b) cuando el poeta se transforma él mismo en filósofo y crea su propio cosmos, desde esa misma mutación que corresponden a las fuentes presocráticas, manifestando un interés profundo frente a los eternos problemas filosóficos: el Ser, el tiempo, la cantidad y el infinito.
B) PLATON:
Borges prefiere intimar mejor con Platón y con Aristóteles, porque nos legó mejores resultados literarios sobre el célebre tema de las ideas, los Arquetipos piedra angular de la Teoría del Conocimiento.
La alusión de la muerte enriquece el texto como medio para la definitiva contemplación de las formas. Otra vez encontramos los arquetipos cuando dice: “La esfera de Pascal : “La esfera es la figura más perfecta y más uniforme, porque todos los puntos de la superficie equidistan del centro.”
2) Existe toda una elaboración a partir de la idea del Arquetipo. En tres de sus poemas Borges nos habla de la figura de un animal salvaje, presentada en su dimensión actual o en su forma arquetípica. En estos tres casos, el hombre modifica la dimensión de la fiera con el encierro o la muerte.
Tenemos dos menciones aún más complejas en dos poemas: “Beppo”, el gato borgiano, al cual lo presenta en tres situaciones, como una relación de conocimiento sujeto-objeto:
-Un gato frente a un espejo ( sin saber que es su imagen).
-El poeta, frente a Beppo y su imagen en el espejo; dice que ambos son manifestaciones de un arquetipo eterno( gato-imagen, idea arquetípica).El hombre frente a sí mismo.
El mismo tópico, en otro poema del mismo libro citado, donde nos habla de “las dos catedrales”.La catedral de piedra y el poema que la representa, como manifestaciones de la Idea Arquetípica, sólo perceptible para quien ha muerto.
La doctrina de Platón, que tanto ha inspirado al cuerpo borgiano, es también fuente de aguda crítica ingeniosa. En HISTORIA DE LA ETERNIDAD, vemos lo siguiente: “ ( …) Del concepto de eterna Humanidad no espero lo mismo; sé que nuestro yo lo rechaza, ya que prefiere derramarlo sin miedo sobre el yo de los otros. Mal signo; formas universales mucho más arduas nos propone Platón. Por ejemplo, la mesa inteligible que está en los cielos; arquetipo cuadrúpedo que persiguen condenados a ensueño y a frustración, todos los ebanistas del mundo; (no puedo negarla del todo: sin una mesa ideal no hubiésemos llegado a mesas concretas.(…)
“ ( …) De la patología y agricultura no hay arquetipos, porque no se precisan. Quedan excluidas igualmente la hacienda, la estrategia, la retórica y el arte de gobernar -aunque con el tiempo, algo deriven de la Belleza y del Número. No hay individuos, no hay una forma primordial de Sócrates ni siquiera del hombre alto o de emperador; hay, generalmente, el hombre. En cambio, todas las figuras geométricas están ahí. De los colores, sólo están los primarios. (…). En orden ascendente, sus más antiguos arquetipos son éstos: la diferencia, la igualdad, la moción, la quietud y el Ser.” ( …)
Un caso particular de idea arquetípica en relación al objeto con su nombre lo encontramos en un tema que Platón desarrolla en el Cratilo, donde expone dos opiniones opuestas: la de Cratilo, que sostiene que los nombres son algo convencional. Sócrates afirmaba que como las cosas tienen una realidad permanente no depende de los hombre la tarea de fijar nombres; los nombres no son siempre los justos, ya que el uso, la convención o los elementos arbitrarios intervienen. La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud. Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar.
El problema del conocimiento de Platón lo vemos en “Blake”, donde alude al difícil dilema de la relación idea-objeto, que la inserta en el esquema del mito de la caverna.
El objeto es una rosa y Borges se pregunta en qué aspecto cualitativo de la flor está ella misma.
Puede ser esa rosa la imagen de una idea de la cual no tenemos ni remotamente una noción clara.
Como las sombras, en el fondo de la caverna, pueden figurar objetos, que nada tienen en común, con los que transitan por la pared que la fogata ilumina.
La curiosa y difícil relación idea-objeto puede repetirse en el esquema idea-escritura. Dice Platón en “El Timeo”: “Es una tarea ardua descubrir al padre y hacedor de este universo y, una vez descubierto, resulta imposible comunicarlo a todos los hombres.”
Con respecto a la escritura, dice en Fedro: “Las páginas escritas son como figuras pintadas; parecen vivas, pero son incapaces de responder formulación de una pregunta. La escritura no provoca remembranza sino medio para recordar.”
Esta presencia plutoniana en su obra no puede concluir sin la referencia a la discusión del tiempo, elemento de gigantesca dimensión en el pensamiento borgiano. En un artículo de Historia de la Eternidad, Borges apunta a esta discusión. En el primer ensayo de la obra citada comenta el concepto de Platón, según el cual el tiempo es imagen móvil de la eternidad. A través del filtro de diferentes escuelas filosóficas, el poeta finaliza en que ninguna concepción de la eternidad es meramente un agregado del pasado, presente y futuro sino “una cosa más sencilla y mágica: la simultaneidad de esos tiempos”. Es una concepción no inventada por Platón -porque los presocráticos ya se habían aproximado a ideas similares-pero sí la amplió y resumió con esplendor .
El esplendor de la eternidad es paralelo al del infinito matemático, que también admite dos concepciones: a) la tradicional (agregado numérico de infinitos términos) y b): el conjunto denso. Elige esta última, porque le permite urdir juego lógicos-ingeniosos, al enfrentarla con la otra.
El otro artículo que hace referencia a El tiempo circular en el cual comenta el pasaje de El Timeo que habla del año perfecto, según una visión astrológica, la historia repite el carácter cíclico del movimiento planetario y al cabo de cada año platónico renacen y cumplen su destino los mismo individuos. La idea del tiempo cíclico ya aparece desarrollado en los presocráticos; muchas veces se volvió a ella desde diversos ángulos y con diferentes resultados. Borges recuerda el carácter astrológico del concepto cíclico platoniano, al cual considera uno de los tres modos de concebir el eterno retorno. Otro es el matemático; siendo finita la materia, es finito también el número de posibilidades de cambios de esa materia, agotado el cual, vuelven a repetirse las anteriores. El tercero concibe ciclos similares, no idénticos y es el que más amplios márgenes de interpretación admite. En una posición extrema, cada vida, breve o larga, triste o dichosa, contiene todo lo que una vida puede contener y la historia de cada hombre es la historia de la humanidad. Es una concepción cuantitativa; la existencia del hombre es una cantidad constante, invariable, pues o bien entristece o irrita, pero en tiempos que declinan es la promesa de que ningún oprobio, ninguna calamidad, ningún dictador podrá empobrecernos.
C) ARISTOTELES.
Este filósofo “funda la metáfora sobre las cosas, no sobre el lenguaje.” También menciona Borges que fue el estagirita el primero en refutar la célebre paradoja de Zenón de Elea, sobre la carrera de Aquiles y la tortuga y que lo hace “con brevedad desdeñosa.” No obstante esta refutación le sirve para elaborar el argumento de “El tercer hombre” en contra de la doctrina de Platón. Dicha exposición y discusión le servirá de argumento reflexivo a fin de llegar a Santo Tomás de Aquino y su original ocurrencia sobre el “regressus ad infinitum,”afirmando la existencia de Dios mediante un medio absolutamente lógico. Para Borges, Zenón de Elea es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, el crecimiento concreto de lo percibido y eludiremos la pululación del abismo de la paradoja.
Notamos un Borges activo, participante de una discusión de siglos, desdoblado en un comentarista actual y un pensador antiguo. Tal vez hasta podríamos incluirlo en la categoría intemporal de los “presocráticos.”
En “Avatares de una tortuga”, el procedimiento es similar; expone el asunto de la paradoja primero con sus palabras y luego con la cita de Aristóteles y la refutación del Estagirita con el argumento. Borges concluye que Zenón de Elea recurre a la infinita regresión contra el movimiento y el número y Aristóteles, contra las formas universales. Nuestro autor se explaya sobre interpretaciones y refutaciones de la aporía y razonamientos varios, que elabora desde ella. Nombra entre varios a Agripa, Santo Tomás, Leibnitz, mientras Lewis Caroll propone una paradoja en la que las distancias entre Aquiles y la tortuga crecen en lugar de disminuir.
Borges finaliza con una paradojal expresión poética: ”( …) Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo, Le hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo, pero hemos consentido en su arquitectura, tenues y eternos intersticios de sin razón para saber qué es falso.”
Sabemos que éste filósofo fue estudiado con mucho cuidado por los árabes del Medioevo.
En “La busca de Averroes”, el escritor argentino comenta la dificultad de los comentaristas árabes para poder comprender los conceptos de “tragedia” y “comedia” inexistentes como formas de teatro en Oriente y como género oriental:” ( …) La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de La Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. ( …) nadie, en el ámbito del Islam barruntaba lo que querían decir (…). Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de estas voces ( …)
Con su lúcida maestría, el escritor nos lleva a una insospechada conclusión y su original y particular intervención muda la fábula en un juego lógico: “( …) Sentí (…) que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui ( …) y que ( …) yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el infinito.( …)“
LOS PRESOCRATICOS.
Sócrates divide de dos modos, estilos o principios el pensamiento filosófico: a) el especulativo, casi científico, que se concreta en una densa expresión poética y b): el práctico, que apunta a principios morales y políticos, en una expresión más clara, aunque nunca exenta de poesía. En a) encontramos a Tales de Mileto, a Anaximandro, Anaxímenes, Empédocles, Anaxágoras, Zenón, Pitágoras, Parménides y Heráclito pensadores que vivieron entre el último tercio del S VII a C y el segundo tercio del S V a C, denominados los presocráticos y b) Sócrates, Platón y Aristóteles con sus seguidores, en una instancia posterior. Los presocráticos, en el ámbito donde lo infinito y lo eterno se mueven naturalmente, el hombre finito y mortal, preguntando e intentando encuadrar sus respuesta en un coherente sistema del conocimiento, a través de un lenguaje poético, a veces oscuro, apuntando al mismo tiempo a lo racional y a lo intuitivo.
Los seguidores de Sócrates parten del hombre y su relación consigo mismo, con los dioses y las instituciones, a fin de discutir el problema epistemológico, imitando la investigación de la naturaleza. La delimitación de su problemática es más precisa y sus objetivos son más inmediatos.
A) TALES DE MILETO:
De él rescata nuestro escritor una idea fundamental: el agua, como principio de todas las cosas .
B) EMPEDOCLES DE AGRIGENTO: Señala el escritor uno de sus principios: los cuatro elementos de la naturaleza.
Empédocles de Agrigento nos explica que el uno se divide y se reconcilia y los dioses serían la urdimbre de este drama universal. Para Borges, esa trama es la eterna correlación e infinita ramificación de causalidades a través del tiempo en la que se insertan la vida del hombre y los objetos que la circundan. El tiempo, el círculo sin principio ni fin, el vértigo y la ilusión, la memoria mesurada, el laberinto, la forma del tiempo y del conocimiento complejo y las tareas, según el argumento, son elementos constantes que conforman la trama.
C) ZENON DE ELEA.
Las aporías de este filósofo a menudo están presentes en alusiones directas:
En la perpetua carrera de Aquiles y la tortuga Borges incluye dos trabajos sobre esta paradoja que denomina “joya”, indiferente a toda refutación hecha a través de los siglos.
D) PITAGORAS DE SAMOS:
La filosofía de la relación numérica con su concepción del tiempo circular y de la trasmigración anímica ejerce un poderoso atractivo sobre Borges, que interpreta como la repetición de circunstancias el resultado de la finitud de posibilidades combinatorias de elementos finitos -lugares, personas- en un medio infinito -espacio, tiempo-; agotadas las combinaciones, todo vuelve a suceder nuevamente, trasmigración y amnésis incluidas.
En la “noche cíclica” reúne todos los elementos pitagóricos ortodoxos y borgianos en lugares, objetos, personas, espacio, tiempo. Tenemos la evocación del ciclo completo, cuyo primer verso es igual al último, como anticipo de un ciclo futuro.
En el futuro regreso del lejano pasado se producirán los mismos episodios míticos e históricos y la mano que registra ese concepto volverá a nacer del mismo vientre. Borges reitera la combinación del sistema matemático griego con el conjuntista, logrando una no-definición que le da pie para evocar su propio pasado.
La imagen de Buenos Aires, de la historia del autor y de los sitios por él frecuentados y que le tocó vivir, conforman un microcosmos similar del
macrocosmo griego y su historia universal, la real y la soñada. Entre uno y otro se establecen relaciones intemporales y unívocas, como las operaciones con conjuntos.
D) PARMENIDES DE ELEA:
F. Nietzche destaca que estos trágicos pensadores fueron los primeros en plantearse el problema del Ser; para ellos, la vida estuvo al servicio del conocimiento y del pensar. Aquí nos ocuparemos de la existencia del Ser que perturbó a los eleatas, convirtiéndolos en los verdaderos filósofos griegos. Heidegger acepta muchos siglos después que los presocráticos no apartaron la vista del Ser, buscando algunos las relaciones entre el Ser y el Devenir (como bien veremos en Heráclito de Efeso) o entre el existir y la nada y en establecer el concepto de verdad como apertura o revelación y no como resultado de un encadenamiento lógico. El mismo entusiasmo de los filósofos modernos por los presocráticos, alcanzando extremos límites por instantes, se comprende viendo los fenómenos de aceleración cultural, desde un siglo en adelante: el acelerado progreso científico que escapa de los esquemas lógicos y del conocimiento de la filosofía tradicional, en las figuras más lejanas, desde Sócrates en adelante, el desborde estético que se manifestó en todos los “ismos” que le siguieron fue lo que nos distanció de todo intento de estructural una estética de validez sólida.
Esa velocidad le devuelve al hombre la imagen de su verdadera dimensión, de su infinita pequeñez frente al universo, de sus límites, sus carencias y potencialidades. De poco le vale sus conocimientos y habilidades hoy, porque su devenir lo excede. Se busca lo estable en un mundo en constante cambios; se busca regresar al principio de la problemática central de los presocráticos en la pregunta: ¿Qué es el Ser? ¿En qué se relaciona con el existir?
Como Parménides, los anteriormente citados, Tales de Mileto, Empédocles de Agrigento, Pitágoras de Samos etc. citados por Borges en su obra, buscaron la sustancia primordial de las cosas.
La actitud borgiana frente al universo, la contemplación de su interior en sus correlaciones con su entorno y con los demás, la creación de un sistema que explique la compleja mecánica del yo- otro-universo y la inclusión de su obra está todo dentro de ese sistema o de otro de igual coherencia.
En Parménides nos ocuparemos de la búsqueda del Ser; numerosos textos del autor registran una afirmación cuyo núcleo es una forma personal del singular o plural del verbo ser, que nace como resultado de una inmediata experiencia en medio de un flujo textual. En un mismo poema podemos hallar un croquis autobiográfico que defina a su Ser desde tres ángulos y esta definición “mutátis mutandis” es aplicable a todo ser, al Ser:
Es curioso el pensamiento de Parménides sobre la metáfora de los dos caminos: el de la verdad aclara cómo es el Ser y que es imposible que no sea y el que sostiene que el Ser no existe y el no-ser es necesario. Existiría una tercera posición diferente al ser y al no-ser, que se manifiesta varias veces en la obra de este autor, en sus juego de imágenes y espejos, en las apariencias y desdoblamientos. Es un camino que pertenece también a Parménides de Elea.
F) HERACLITO DE EFESO.
Aparece un mayor número de veces, incluso le dedica dos poemas con su nombre. Tiene seguras raíces en la visión trágica del mundo, inmersas en el tiempo incesante, que imprime a los seres y objetos una cambiante condición en un fatal sendero de destrucción final. Heráclito es para nuestro autor un hombre barroco. Imposible olvidar la importancia que nuestro autor le otorga a la inteligencia y a la razón, valores que se manifiestan en las actitudes presocráticas. Pese a que a los hombres les es dado conocerse a sí mismos, viven en la apariencia y se alimentan de ella. Borges se preocupa sobre la esencia y la apariencia de los seres y objetos en innumerables referencias de profundo sentido metafórico como los espejos “fatales e incesantes.” Heráclito tiene una concepción cíclica del tiempo -en lo referente a la vuelta de los astros-para formar una situación estelar idéntica al cabo de una determinada cantidad de años. Sostiene que el hombre es un peregrino del tiempo y que el sentido de su camino debe medirse en el constante movimiento del gran círculo temporal, pues al cabo de cada año se provoca una catástrofe que luego será apoteosis. Borges sigue más a Pitágoras en la concepción cíclica; en cambio, hace suya la preocupación del filósofo nombrado sobre la mutación temporal que resumió en su axioma: “ no nos bañamos dos veces en el mismo río; si varios se bañan en el mismo río, no los mojan las mismas aguas;” otro de sus axiomas es; “todas las cosas fluyen.” Encontramos en el corpus borgiano alusiones directas que giran en torno del problema del tiempo.
La primera parte del poema A Heráclito presenta un juego simbolizante del paso inexorable del tiempo. Se insertan a su vez varios conceptos fundamentales de la ideología del filósofo: a) la naturaleza ama las oposiciones y trata de sintetizarlas a fin de lograr la armonía, ya que todo nace de la lucha, b): la identidad corre a través de la diferencia, estando ésta en el corazón de la identidad, c) es lo mismo en nosotros la vida que la muerte, la vigilia que el sueño, porque unos se transforman en los otros y d) no existe otro ser que el
devenir: somos y nos somos y todos los cambios se producen dentro del Ser.
El otro poema con el mismo nombre, “Heráclito” es una visión estetizante de la figura del filósofo de Efeso, un artificio evasivo del escritor. Aparece “el Oscuro” caminando por su ciudad, una tarde, hasta que alcanza las orillas de un río, cuyo incesante movimiento le inspira sus célebres aforismo y lo conduce a la identidad hombre-tiempo. Esa identidad nos lleva, simbolizado en la figura de Heráclito hacia un ser cuyo único tiempo es el futuro y cuya existencia es un sueño efímero, sostenido por la reiteración de los dos factores condicionantes del conocimiento profundo de las cosas: purificación y olvido. Esta concepción severa, unida a la geométrica desnudez enunciativa (cada verso aquí es una oración unimembre) recuerda los breves aforismos de Heráclito. Se insertan a su vez varios conceptos fundamentales de la ideología del filósofo.
Heráclito tiene una concepción cíclica del tiempo -en lo referente a la vuelta de los astros- para formar una situación estelar idéntica al cabo de una determinada cantidad de años. Sostiene que el hombre es un peregrino del tiempo y que el sentido de su camino debe medirse en el constante
El otro poema con el mismo nombre, “Heráclito” es una visión estetizante de la figura del filósofo de Efeso, un artificio evasivo borgiano. Aparece “el Oscuro” caminando por su ciudad, una tarde, hasta que alcanza las orillas de un río, cuyo incesante movimiento le inspira sus célebres aforismo y lo conduce a la identidad hombre-tiempo. Esa identidad nos lleva, simbolizado en la figura de Heráclito hacia un ser cuyo único tiempo es el futuro y cuya existencia es un sueño efímero. El río- tiempo, su simétrico el tiempo- ser y su mutante: ser o no ser posee una activa presencia a lo largo de toda la obra borgiana. He aquí algunas citas en las que se alude directamente al ilustre filósofo: en Olaus Magnus en su condición cambiante, el hombre pasa por un determinado número de situaciones limitadas por su inherente finitud y el curso de su tiempo no lo acerca hacia algunas que él desearía de un modo especial.
Consta de siete estrofas estructuradas simétricamente: la primera y la última evoca la imagen del tiempo-río; la segunda y tercera desarrollan la idea de un tiempo transformador a través de las oposiciones sueño-vigilia, día-noche, vida-muerte y sus respectiva interrelaciones; la quinta y la sexta caracterizan al arte como un espejo eterno, al margen de su encadenamiento temático, son estrofas semánticamente independientes.
En su condición cambiante, el hombre pasa por un determinado número de situaciones limitadas por su inherente finitud y el curso de su tiempo no lo acerca hacia algunas que él desearía de un modo especial.
Existen otros pasajes donde Borges acude a la imagen del agua y a la sutil materia temporal que conforma a la humana existencia, encerrando la mencionada imagen en una sólida estrofa en que la rima está dada por la repetición de las mismas palabras, hecha ya vista en otras ocasiones.
Existen otros pasajes donde Borges acude a la imagen del agua y a la sutil materia temporal que conforma a la humana existencia, encerrando la mencionada imagen en una sólida estrofa en que la rima está dada por la repetición de las mismas palabras, hecha ya vista en otras ocasiones.
En los dos últimos poemas citados encontramos nuevos ejes: río-laberinto, y materia-tiempo. Y en este último “Soneto del vino” ), la imagen tiempo-río actúa como segundo término comparativo de la marcha del vino a través del tiempo histórico.
CONCLUSION
Los juegos con el tiempo y con el infinito se manifiestan con severidad metodológica y con armoniosa belleza en numerosos trabajos de Borges. Tiempo e infinito son también dos picos fundamentales en los pensadores presocráticos y se desarrollan en un análisis paralelamente aritmético y geométrico. Las posibilidades combinatorias, la representación numérica y gráfica del infinito y la aproximación de los sistemas matemáticos y coherentes son los caminos más arduamente frecuentados a fin de acercarse al universo, que Borges intenta explicar racionalmente. Cada verso de un poema es una reminiscencia de otros y podría ser un motivo de nuevos análisis, únicamente posible, cuando un criterio severo y racional se pone al servicio de su caudalosa vena poética. En “LA ROSA PROFUNDA, LA MONEDA DE HIERRO, HISTORIA DE LA NOCHE y por sobre todo en LA CIFRA, nuestro autor nos muestra la síntesis concisa -lejos del barroquismo de su juventud, arte que adquiere en sus últimas creaciones poéticas. La convergencia geométrica en toda su plenitud la encontramos en el último libro mencionado.
He intentado aproximarme en el tema Grecia y Borges. Las palabras del escritor valen como piezas de un engranaje filosófico, plagado de honduras.
El sentido abarcador de su poesía trasciende lo terrenal para extraviarse en lo puramente cósmico. Cualquiera de sus páginas en su vastísima obra podría ofrecernos un nuevo punto de partida que justificara la aplicación del epíteto presocrático . Lo intenso del universo helénico y la actitud profunda de Borges lo confirman. Quedan siempre las puertas abiertas sin candados para el estudio de otra compleja línea de pensamiento. Toda la labor literaria o filosófica, elaborada con dedicación, no hará sino destacar la condición que atribuyo solamente al poeta.
Bibliografía: Borges, Jorge Luis. Nombro únicamente sus libros pues las citas me ocuparían 4 páginas. EL OTRO, EL MISMO, LA CIFRA, HISTORIA DE LA NOCHE, FERVOR DE BUENOS AIRES, OTRAS INQUISICIONES, LA ROSA
PROFUNDA, HISTORIA DE LA ETERNIDAD, DISCUSION, EL ALEPH, EL ORO DE LOS TIGRES, LA MONEDA DY HIERRO, EL HACEDOR, FERVOR DE Bs. AS, ELOGIO DE LA SOMBRA. Sin embargo, si alguien desea conocer de dónde lo extraje un poema, pueden enviarme unas líneas con el número y les responderé a la brevedad. Título del libro, O. C u O.P y página exacta.
La nota (30) es de Bruen, Jean . LES PRESOCRATIQUES.
Bibliografía General:
Ortega y Gasset.¿Qué es la filosofía?
G. Simmel: “Problemas fundamentales de la filosofía.
K.Jaspers: La filosofía, Breviarios. F. C. E: año 1975
R. MondolfO: El pensamiento antiguo
J. P Vernant. Los orígenes del pensamiento griego. Bs. As. Eudeba. Cap.2-8
C.M. Bowra: La Atenas de Pericles. Madrid, edit. Alianza. Año 1974, capítulo .4,6,7,9.
Ferré: Heráclito.
Weber A. Historia de la cultura: “culturas mediterráneas antiguas -época clásica, páginas 103-107. México. Buenos Aires, Eudeba. 1973
Walter, Otto. LOs dioses de Grecia. Buenos Aires. Eudeba. 1973
Biografía especial: Agradezco profundamente el haber podido leer la tesis doctoral “ La cultura helénica en la obra de Jorge Luis Borges, Asimilación y .
LA ROSA PROFUNDA, HISTORIA DE LA ETERNIDAD, DISCUSION, EL ALEPH, EL ORO DE LOS TIGRES, LA MONEDA DY HIERRO, EL HACEDOR, FERVOR DE Bs. AS, ELOGIO DE LA SOMBRA. Sin embargo, si alguien desea conocer de dónde lo extraje un poema, pueden enviarme unas líneas con el número y les responderé a la brevedad. Título del libro, O. C u O.P y página exacta.
La nota (30) es de Bruen, Jean . LES PRESOCRATIQUES.
Bibliografía General:
Ortega y Gasset.¿Qué es la filosofía?
G. Simmel: “Problemas fundamentales de la filosofía.
K.Jaspers: La filosofía, Breviarios. F. C. E: año 1975
doctoral “ La cultura helénica en la obra de Jorge Luis Borges, Asimilación y
El fin del pensamiento presocrático fue la búsqueda de lo estable en un mundo cambiante. Tal equilibrio se debía encontrar en la primera sustancia
Para Tales de Mileto esa sustancia fue el agua; para Anaximandro, el “apeiron“, infinito cuya incesante movimiento delimita las cualidades básicas de la materia; para Anaxímenes, el aire, como sustancia que podía condensarse en líquidos o sólidos o enrarecerse en el fuego; para Pitágoras, una sustancia abstracta estaba representada por el número; para Empédocles, lo formaban los cuatro elementos juntos: aire, tierra, agua y fuego, de cuyas múltiples combinaciones nacerían las cosas. Anaxágoras nos habla del “nous”, elemento ordenador y gobernador del caos; Parménides centra toda su atención en el carácter inmutable del Ser, negando el movimiento que defiende con obstinación Heráclito, quien afirma la perpetua mutabilidad de las cosas y un incesante movimiento en el que la vida surge por transformación de lo que muere; mantenía este último que el fuego era esa sustancia primordial.
Heráclito juega con el tiempo y el movimiento, con la esencialidad y la existencialidad de las cosas: ¿Cuál sería la posición del hombre que participa del ser, del existir, del tiempo y del movimiento y a la vez puede concebirlos y explicarlos frente a la maraña difícil del conocimiento del cosmos?
Cada uno de estos filósofos presocráticos se sintió responsable y a la vez depositario de una palabra de origen divino, que debía transmitir a los otros seres humanos. Esta actitud -frente al hecho que ha de considerarse- se ve sustentada por la creación de un sistema coherente del pensamiento.
Problemática actitud fueron los parámetros de la presente indagación en la obra de Borges, agrupándolos según los parámetros y la paternidad de sus inspiradores. De estas lecturas y reflexiones surge una actitud filosófica pura, con las necesarias y equilibradas dosis de ciencia y poesía.
W. Jaegar considera que la filosofía griega es una especie de teología natural, fundada sobre un meticuloso conocimiento racional de la naturaleza de las cosas y piensa que las especulaciones anteriores y posteriores a Sócrates giran alrededor del tema de la divinidad, que serían más adelante los potenciales teólogos cristianos.
Me ocuparé en esta primera parte del ensayo de Sócrates, Platón y Aristóteles.
A) SOCRATES:
Borges, en todo su corpus, no menciona al filósofo en frecuentes ocasiones; sin embargo, su muerte lo tocó, ya que es el individuo en ese instante quien le interesa, asociado de algún modo a la injusta muerte de Cristo o de Buda, muertes sin las cuales no se concibe la historia de la humanidad.
La impronta que la filosofía griega deja sobre el corpus borgiano posee diferentes matices y niveles, quizá los más importantes en toda su obra. Podríamos dividirlo en dos aspectos: a) el manejo de las figuras frontales
Como Sócrates, Platón y Aristóteles, que cubre los aspectos eruditos de toda su actividad literaria y b) cuando el poeta se transforma él mismo en filósofo y crea su propio cosmos, desde esa misma mutación que corresponden a las fuentes presocráticas, manifestando un interés profundo frente a los eternos problemas filosóficos: el Ser, el Tiempo, la Cantidad y el Infinito.
B) PLATON:
Borges prefiere intimar mejor con Platón y con Aristóteles, porque nos legó mejores resultados literarios sobre el célebre tema de las ideas, los Arquetipos (o formas), piedra angular de la Teoría del Conocimiento.
Platón sostenía que el mundo de las Ideas estaba completamente desvinculado del mundo sensible; al primero podemos acceder por medio de puro intelecto. Son formas que existen “ en sí y de por sí,” independientes de la mente o de las cosas, contenidas en una realidad suprema, denominada el Bien; es una forma de las formas, únicos objetos del conocimiento verdadero, inmutables realidades que la mente humana logra percibir en la vida real como imágenes o sombras de la idea pura y perfecta; prisioneros del cuerpo, no alcanzaremos la idea pura hasta después de la muerte, cuando el alma, liberada de su prisión física, levante vuelo y llegue al conocimiento perfecto.
Podemos considerarlo desde dos puntos de vista: a) la mera alusión simplificada. Como Sócrates, Platón y Aristóteles, que cubre los aspectos eruditos de toda su actividad literaria y b) cuando el poeta se transforma él mismo en filósofo y crea su propio cosmos, desde esa misma mutación que corresponden a las fuentes presocráticas, manifestando un interés profundo frente a los eternos problemas filosóficos: el Ser, el tiempo, la cantidad y el infinito.
B) PLATON:
Borges prefiere intimar mejor con Platón y con Aristóteles, porque nos legó mejores resultados literarios sobre el célebre tema de las ideas, los Arquetipos piedra angular de la Teoría del Conocimiento.
La alusión de la muerte enriquece el texto como medio para la definitiva contemplación de las formas. Otra vez encontramos los arquetipos cuando dice: “La esfera de Pascal : “La esfera es la figura más perfecta y más uniforme, porque todos los puntos de la superficie equidistan del centro.”
2) Existe toda una elaboración a partir de la idea del Arquetipo. En tres de sus poemas Borges nos habla de la figura de un animal salvaje, presentada en su dimensión actual o en su forma arquetípica. En estos tres casos, el hombre modifica la dimensión de la fiera con el encierro o la muerte.
Tenemos dos menciones aún más complejas en dos poemas: “Beppo”, el gato borgiano, al cual lo presenta en tres situaciones, como una relación de conocimiento sujeto-objeto:
-Un gato frente a un espejo ( sin saber que es su imagen).
-El poeta, frente a Beppo y su imagen en el espejo; dice que ambos son manifestaciones de un arquetipo eterno( gato-imagen, idea arquetípica).El hombre frente a sí mismo.
El mismo tópico, en otro poema del mismo libro citado, donde nos habla de “las dos catedrales”.La catedral de piedra y el poema que la representa, como manifestaciones de la Idea Arquetípica, sólo perceptible para quien ha muerto.
La doctrina de Platón, que tanto ha inspirado al cuerpo borgiano, es también fuente de aguda crítica ingeniosa. En HISTORIA DE LA ETERNIDAD, vemos lo siguiente: “ ( …) Del concepto de eterna Humanidad no espero lo mismo; sé que nuestro yo lo rechaza, ya que prefiere derramarlo sin miedo sobre el yo de los otros. Mal signo; formas universales mucho más arduas nos propone Platón. Por ejemplo, la mesa inteligible que está en los cielos; arquetipo cuadrúpedo que persiguen condenados a ensueño y a frustración, todos los ebanistas del mundo; (no puedo negarla del todo: sin una mesa ideal no hubiésemos llegado a mesas concretas.(…)
“ ( …) De la patología y agricultura no hay arquetipos, porque no se precisan. Quedan excluidas igualmente la hacienda, la estrategia, la retórica y el arte de gobernar -aunque con el tiempo, algo deriven de la Belleza y del Número. No hay individuos, no hay una forma primordial de Sócrates ni siquiera del hombre alto o de emperador; hay, generalmente, el hombre. En cambio, todas las figuras geométricas están ahí. De los colores, sólo están los primarios. (…). En orden ascendente, sus más antiguos arquetipos son éstos: la diferencia, la igualdad, la moción, la quietud y el Ser.” ( …)
Un caso particular de idea arquetípica en relación al objeto con su nombre lo encontramos en un tema que Platón desarrolla en el Cratilo, donde expone dos opiniones opuestas: la de Cratilo, que sostiene que los nombres son algo convencional. Sócrates afirmaba que como las cosas tienen una realidad permanente no depende de los hombre la tarea de fijar nombres; los nombres no son siempre los justos, ya que el uso, la convención o los elementos arbitrarios intervienen. La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud. Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar.
El problema del conocimiento de Platón lo vemos en “Blake”, donde alude al difícil dilema de la relación idea-objeto, que la inserta en el esquema del mito de la caverna.
El objeto es una rosa y Borges se pregunta en qué aspecto cualitativo de la flor está ella misma.
Puede ser esa rosa la imagen de una idea de la cual no tenemos ni remotamente una noción clara.
Como las sombras, en el fondo de la caverna, pueden figurar objetos, que nada tienen en común, con los que transitan por la pared que la fogata ilumina.
La curiosa y difícil relación idea-objeto puede repetirse en el esquema idea-escritura. Dice Platón en “El Timeo”: “Es una tarea ardua descubrir al padre y hacedor de este universo y, una vez descubierto, resulta imposible comunicarlo a todos los hombres.”
Con respecto a la escritura, dice en Fedro: “Las páginas escritas son como figuras pintadas; parecen vivas, pero son incapaces de responder formulación de una pregunta. La escritura no provoca remembranza sino medio para recordar.”
Esta presencia plutoniana en su obra no puede concluir sin la referencia a la discusión del tiempo, elemento de gigantesca dimensión en el pensamiento borgiano. En un artículo de Historia de la Eternidad, Borges apunta a esta discusión. En el primer ensayo de la obra citada comenta el concepto de Platón, según el cual el tiempo es imagen móvil de la eternidad. A través del filtro de diferentes escuelas filosóficas, el poeta finaliza en que ninguna concepción de la eternidad es meramente un agregado del pasado, presente y futuro sino “una cosa más sencilla y mágica: la simultaneidad de esos tiempos”. Es una concepción no inventada por Platón -porque los presocráticos ya se habían aproximado a ideas similares-pero sí la amplió y resumió con esplendor .
El esplendor de la eternidad es paralelo al del infinito matemático, que también admite dos concepciones: a) la tradicional (agregado numérico de infinitos términos) y b): el conjunto denso. Elige esta última, porque le permite urdir juego lógicos-ingeniosos, al enfrentarla con la otra.
El otro artículo que hace referencia a El tiempo circular en el cual comenta el pasaje de El Timeo que habla del año perfecto, según una visión astrológica, la historia repite el carácter cíclico del movimiento planetario y al cabo de cada año platónico renacen y cumplen su destino los mismo individuos. La idea del tiempo cíclico ya aparece desarrollado en los presocráticos; muchas veces se volvió a ella desde diversos ángulos y con diferentes resultados. Borges recuerda el carácter astrológico del concepto cíclico platoniano, al cual considera uno de los tres modos de concebir el eterno retorno. Otro es el matemático; siendo finita la materia, es finito también el número de posibilidades de cambios de esa materia, agotado el cual, vuelven a repetirse las anteriores. El tercero concibe ciclos similares, no idénticos y es el que más amplios márgenes de interpretación admite. En una posición extrema, cada vida, breve o larga, triste o dichosa, contiene todo lo que una vida puede contener y la historia de cada hombre es la historia de la humanidad. Es una concepción cuantitativa; la existencia del hombre es una cantidad constante, invariable, pues o bien entristece o irrita, pero en tiempos que declinan es la promesa de que ningún oprobio, ninguna calamidad, ningún dictador podrá empobrecernos.
C) ARISTOTELES.
Este filósofo “funda la metáfora sobre las cosas, no sobre el lenguaje.” También menciona Borges que fue el estagirita el primero en refutar la célebre paradoja de Zenón de Elea, sobre la carrera de Aquiles y la tortuga y que lo hace “con brevedad desdeñosa.” No obstante esta refutación le sirve para elaborar el argumento de “El tercer hombre” en contra de la doctrina de Platón. Dicha exposición y discusión le servirá de argumento reflexivo a fin de llegar a Santo Tomás de Aquino y su original ocurrencia sobre el “regressus ad infinitum,”afirmando la existencia de Dios mediante un medio absolutamente lógico. Para Borges, Zenón de Elea es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, el crecimiento concreto de lo percibido y eludiremos la pululación del abismo de la paradoja.
Notamos un Borges activo, participante de una discusión de siglos, desdoblado en un comentarista actual y un pensador antiguo. Tal vez hasta podríamos incluirlo en la categoría intemporal de los “presocráticos.”
En “Avatares de una tortuga”, el procedimiento es similar; expone el asunto de la paradoja primero con sus palabras y luego con la cita de Aristóteles y la refutación del Estagirita con el argumento. Borges concluye que Zenón de Elea recurre a la infinita regresión contra el movimiento y el número y Aristóteles, contra las formas universales. Nuestro autor se explaya sobre interpretaciones y refutaciones de la aporía y razonamientos varios, que elabora desde ella. Nombra entre varios a Agripa, Santo Tomás, Leibnitz, mientras Lewis Caroll propone una paradoja en la que las distancias entre Aquiles y la tortuga crecen en lugar de disminuir.
Borges finaliza con una paradojal expresión poética: ”( …) Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo, Le hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo, pero hemos consentido en su arquitectura, tenues y eternos intersticios de sin razón para saber qué es falso.”
Sabemos que éste filósofo fue estudiado con mucho cuidado por los árabes del Medioevo.
En “La busca de Averroes”, el escritor argentino comenta la dificultad de los comentaristas árabes para poder comprender los conceptos de “tragedia” y “comedia” inexistentes como formas de teatro en Oriente y como género oriental:” ( …) La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de La Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. ( …) nadie, en el ámbito del Islam barruntaba lo que querían decir (…). Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de estas voces ( …)
Con su lúcida maestría, el escritor nos lleva a una insospechada conclusión y su original y particular intervención muda la fábula en un juego lógico: “( …) Sentí (…) que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui ( …) y que ( …) yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta el infinito.( …)“
LOS PRESOCRATICOS.
Sócrates divide de dos modos, estilos o principios el pensamiento filosófico: a) el especulativo, casi científico, que se concreta en una densa expresión poética y b): el práctico, que apunta a principios morales y políticos, en una expresión más clara, aunque nunca exenta de poesía. En a) encontramos a Tales de Mileto, a Anaximandro, Anaxímenes, Empédocles, Anaxágoras, Zenón, Pitágoras, Parménides y Heráclito pensadores que vivieron entre el último tercio del S VII a C y el segundo tercio del S V a C, denominados los presocráticos y b) Sócrates, Platón y Aristóteles con sus seguidores, en una instancia posterior. Los presocráticos, en el ámbito donde lo infinito y lo eterno se mueven naturalmente, el hombre finito y mortal, preguntando e intentando encuadrar sus respuesta en un coherente sistema del conocimiento, a través de un lenguaje poético, a veces oscuro, apuntando al mismo tiempo a lo racional y a lo intuitivo.
Los seguidores de Sócrates parten del hombre y su relación consigo mismo, con los dioses y las instituciones, a fin de discutir el problema epistemológico, imitando la investigación de la naturaleza. La delimitación de su problemática es más precisa y sus objetivos son más inmediatos.
A) TALES DE MILETO:
De él rescata nuestro escritor una idea fundamental: el agua, como principio de todas las cosas .
B) EMPEDOCLES DE AGRIGENTO: Señala el escritor uno de sus principios: los cuatro elementos de la naturaleza.
Empédocles de Agrigento nos explica que el uno se divide y se reconcilia y los dioses serían la urdimbre de este drama universal. Para Borges, esa trama es la eterna correlación e infinita ramificación de causalidades a través del tiempo en la que se insertan la vida del hombre y los objetos que la circundan. El tiempo, el círculo sin principio ni fin, el vértigo y la ilusión, la memoria mesurada, el laberinto, la forma del tiempo y del conocimiento complejo y las tareas, según el argumento, son elementos constantes que conforman la trama.
C) ZENON DE ELEA.
Las aporías de este filósofo a menudo están presentes en alusiones directas:
En la perpetua carrera de Aquiles y la tortuga Borges incluye dos trabajos sobre esta paradoja que denomina “joya”, indiferente a toda refutación hecha a través de los siglos.
D) PITAGORAS DE SAMOS:
La filosofía de la relación numérica con su concepción del tiempo circular y de la trasmigración anímica ejerce un poderoso atractivo sobre Borges, que interpreta como la repetición de circunstancias el resultado de la finitud de posibilidades combinatorias de elementos finitos -lugares, personas- en un medio infinito -espacio, tiempo-; agotadas las combinaciones, todo vuelve a suceder nuevamente, trasmigración y amnésis incluidas.
En la “noche cíclica” reúne todos los elementos pitagóricos ortodoxos y borgianos en lugares, objetos, personas, espacio, tiempo. Tenemos la evocación del ciclo completo, cuyo primer verso es igual al último, como anticipo de un ciclo futuro.
En el futuro regreso del lejano pasado se producirán los mismos episodios míticos e históricos y la mano que registra ese concepto volverá a nacer del mismo vientre. Borges reitera la combinación del sistema matemático griego con el conjuntista, logrando una no-definición que le da pie para evocar su propio pasado.
La imagen de Buenos Aires, de la historia del autor y de los sitios por él frecuentados y que le tocó vivir, conforman un microcosmos similar del
macrocosmo griego y su historia universal, la real y la soñada. Entre uno y otro se establecen relaciones intemporales y unívocas, como las operaciones con conjuntos.
D) PARMENIDES DE ELEA:
F. Nietzche destaca que estos trágicos pensadores fueron los primeros en plantearse el problema del Ser; para ellos, la vida estuvo al servicio del conocimiento y del pensar. Aquí nos ocuparemos de la existencia del Ser que perturbó a los eleatas, convirtiéndolos en los verdaderos filósofos griegos. Heidegger acepta muchos siglos después que los presocráticos no apartaron la vista del Ser, buscando algunos las relaciones entre el Ser y el Devenir (como bien veremos en Heráclito de Efeso) o entre el existir y la nada y en establecer el concepto de verdad como apertura o revelación y no como resultado de un encadenamiento lógico. El mismo entusiasmo de los filósofos modernos por los presocráticos, alcanzando extremos límites por instantes, se comprende viendo los fenómenos de aceleración cultural, desde un siglo en adelante: el acelerado progreso científico que escapa de los esquemas lógicos y del conocimiento de la filosofía tradicional, en las figuras más lejanas, desde Sócrates en adelante, el desborde estético que se manifestó en todos los “ismos” que le siguieron fue lo que nos distanció de todo intento de estructural una estética de validez sólida.
Esa velocidad le devuelve al hombre la imagen de su verdadera dimensión, de su infinita pequeñez frente al universo, de sus límites, sus carencias y potencialidades. De poco le vale sus conocimientos y habilidades hoy, porque su devenir lo excede. Se busca lo estable en un mundo en constante cambios; se busca regresar al principio de la problemática central de los presocráticos en la pregunta: ¿Qué es el Ser? ¿En qué se relaciona con el existir?
Como Parménides, los anteriormente citados, Tales de Mileto, Empédocles de Agrigento, Pitágoras de Samos etc. citados por Borges en su obra, buscaron la sustancia primordial de las cosas.
La actitud borgiana frente al universo, la contemplación de su interior en sus correlaciones con su entorno y con los demás, la creación de un sistema que explique la compleja mecánica del yo- otro-universo y la inclusión de su obra está todo dentro de ese sistema o de otro de igual coherencia.
En Parménides nos ocuparemos de la búsqueda del Ser; numerosos textos del autor registran una afirmación cuyo núcleo es una forma personal del singular o plural del verbo ser, que nace como resultado de una inmediata experiencia en medio de un flujo textual. En un mismo poema podemos hallar un croquis autobiográfico que defina a su Ser desde tres ángulos y esta definición “mutátis mutandis” es aplicable a todo ser, al Ser:
Es curioso el pensamiento de Parménides sobre la metáfora de los dos caminos: el de la verdad aclara cómo es el Ser y que es imposible que no sea y el que sostiene que el Ser no existe y el no-ser es necesario. Existiría una tercera posición diferente al ser y al no-ser, que se manifiesta varias veces en la obra de este autor, en sus juego de imágenes y espejos, en las apariencias y desdoblamientos. Es un camino que pertenece también a Parménides de Elea.
F) HERACLITO DE EFESO.
Aparece un mayor número de veces, incluso le dedica dos poemas con su nombre. Tiene seguras raíces en la visión trágica del mundo, inmersas en el tiempo incesante, que imprime a los seres y objetos una cambiante condición en un fatal sendero de destrucción final. Heráclito es para nuestro autor un hombre barroco. Imposible olvidar la importancia que nuestro autor le otorga a la inteligencia y a la razón, valores que se manifiestan en las actitudes presocráticas. Pese a que a los hombres les es dado conocerse a sí mismos, viven en la apariencia y se alimentan de ella. Borges se preocupa sobre la esencia y la apariencia de los seres y objetos en innumerables referencias de profundo sentido metafórico como los espejos “fatales e incesantes.” Heráclito tiene una concepción cíclica del tiempo -en lo referente a la vuelta de los astros-para formar una situación estelar idéntica al cabo de una determinada cantidad de años. Sostiene que el hombre es un peregrino del tiempo y que el sentido de su camino debe medirse en el constante movimiento del gran círculo temporal, pues al cabo de cada año se provoca una catástrofe que luego será apoteosis. Borges sigue más a Pitágoras en la concepción cíclica; en cambio, hace suya la preocupación del filósofo nombrado sobre la mutación temporal que resumió en su axioma: “ no nos bañamos dos veces en el mismo río; si varios se bañan en el mismo río, no los mojan las mismas aguas;” otro de sus axiomas es; “todas las cosas fluyen.” Encontramos en el corpus borgiano alusiones directas que giran en torno del problema del tiempo.
La primera parte del poema A Heráclito presenta un juego simbolizante del paso inexorable del tiempo. Se insertan a su vez varios conceptos fundamentales de la ideología del filósofo: a) la naturaleza ama las oposiciones y trata de sintetizarlas a fin de lograr la armonía, ya que todo nace de la lucha, b): la identidad corre a través de la diferencia, estando ésta en el corazón de la identidad, c) es lo mismo en nosotros la vida que la muerte, la vigilia que el sueño, porque unos se transforman en los otros y d) no existe otro ser que el
devenir: somos y nos somos y todos los cambios se producen dentro del Ser.
El otro poema con el mismo nombre, “Heráclito” es una visión estetizante de la figura del filósofo de Efeso, un artificio evasivo del escritor. Aparece “el Oscuro” caminando por su ciudad, una tarde, hasta que alcanza las orillas de un río, cuyo incesante movimiento le inspira sus célebres aforismo y lo conduce a la identidad hombre-tiempo. Esa identidad nos lleva, simbolizado en la figura de Heráclito hacia un ser cuyo único tiempo es el futuro y cuya existencia es un sueño efímero, sostenido por la reiteración de los dos factores condicionantes del conocimiento profundo de las cosas: purificación y olvido. Esta concepción severa, unida a la geométrica desnudez enunciativa (cada verso aquí es una oración unimembre) recuerda los breves aforismos de Heráclito. Se insertan a su vez varios conceptos fundamentales de la ideología del filósofo.
Heráclito tiene una concepción cíclica del tiempo -en lo referente a la vuelta de los astros- para formar una situación estelar idéntica al cabo de una determinada cantidad de años. Sostiene que el hombre es un peregrino del tiempo y que el sentido de su camino debe medirse en el constante
El otro poema con el mismo nombre, “Heráclito” es una visión estetizante de la figura del filósofo de Efeso, un artificio evasivo borgiano. Aparece “el Oscuro” caminando por su ciudad, una tarde, hasta que alcanza las orillas de un río, cuyo incesante movimiento le inspira sus célebres aforismo y lo conduce a la identidad hombre-tiempo. Esa identidad nos lleva, simbolizado en la figura de Heráclito hacia un ser cuyo único tiempo es el futuro y cuya existencia es un sueño efímero. El río- tiempo, su simétrico el tiempo- ser y su mutante: ser o no ser posee una activa presencia a lo largo de toda la obra borgiana. He aquí algunas citas en las que se alude directamente al ilustre filósofo: en Olaus Magnus en su condición cambiante, el hombre pasa por un determinado número de situaciones limitadas por su inherente finitud y el curso de su tiempo no lo acerca hacia algunas que él desearía de un modo especial.
Consta de siete estrofas estructuradas simétricamente: la primera y la última evoca la imagen del tiempo-río; la segunda y tercera desarrollan la idea de un tiempo transformador a través de las oposiciones sueño-vigilia, día-noche, vida-muerte y sus respectiva interrelaciones; la quinta y la sexta caracterizan al arte como un espejo eterno, al margen de su encadenamiento temático, son estrofas semánticamente independientes.
En su condición cambiante, el hombre pasa por un determinado número de situaciones limitadas por su inherente finitud y el curso de su tiempo no lo acerca hacia algunas que él desearía de un modo especial.
Existen otros pasajes donde Borges acude a la imagen del agua y a la sutil materia temporal que conforma a la humana existencia, encerrando la mencionada imagen en una sólida estrofa en que la rima está dada por la repetición de las mismas palabras, hecha ya vista en otras ocasiones.
Existen otros pasajes donde Borges acude a la imagen del agua y a la sutil materia temporal que conforma a la humana existencia, encerrando la mencionada imagen en una sólida estrofa en que la rima está dada por la repetición de las mismas palabras, hecha ya vista en otras ocasiones.
En los dos últimos poemas citados encontramos nuevos ejes: río-laberinto, y materia-tiempo. Y en este último “Soneto del vino” ), la imagen tiempo-río actúa como segundo término comparativo de la marcha del vino a través del tiempo histórico.
CONCLUSION
Los juegos con el tiempo y con el infinito se manifiestan con severidad metodológica y con armoniosa belleza en numerosos trabajos de Borges. Tiempo e infinito son también dos picos fundamentales en los pensadores presocráticos y se desarrollan en un análisis paralelamente aritmético y geométrico. Las posibilidades combinatorias, la representación numérica y gráfica del infinito y la aproximación de los sistemas matemáticos y coherentes son los caminos más arduamente frecuentados a fin de acercarse al universo, que Borges intenta explicar racionalmente. Cada verso de un poema es una reminiscencia de otros y podría ser un motivo de nuevos análisis, únicamente posible, cuando un criterio severo y racional se pone al servicio de su caudalosa vena poética. En “LA ROSA PROFUNDA, LA MONEDA DE HIERRO, HISTORIA DE LA NOCHE y por sobre todo en LA CIFRA, nuestro autor nos muestra la síntesis concisa -lejos del barroquismo de su juventud, arte que adquiere en sus últimas creaciones poéticas. La convergencia geométrica en toda su plenitud la encontramos en el último libro mencionado.
He intentado aproximarme en el tema Grecia y Borges. Las palabras del escritor valen como piezas de un engranaje filosófico, plagado de honduras.
El sentido abarcador de su poesía trasciende lo terrenal para extraviarse en lo puramente cósmico. Cualquiera de sus páginas en su vastísima obra podría ofrecernos un nuevo punto de partida que justificara la aplicación del epíteto presocrático . Lo intenso del universo helénico y la actitud profunda de Borges lo confirman. Quedan siempre las puertas abiertas sin candados para el estudio de otra compleja línea de pensamiento. Toda la labor literaria o filosófica, elaborada con dedicación, no hará sino destacar la condición que atribuyo solamente al poeta.
Bibliografía: Borges, Jorge Luis. Nombro únicamente sus libros pues las citas me ocuparían 4 páginas. EL OTRO, EL MISMO, LA CIFRA, HISTORIA DE LA NOCHE, FERVOR DE BUENOS AIRES, OTRAS INQUISICIONES, LA ROSA
PROFUNDA, HISTORIA DE LA ETERNIDAD, DISCUSION, EL ALEPH, EL ORO DE LOS TIGRES, LA MONEDA DY HIERRO, EL HACEDOR, FERVOR DE Bs. AS, ELOGIO DE LA SOMBRA. Sin embargo, si alguien desea conocer de dónde lo extraje un poema, pueden enviarme unas líneas con el número y les responderé a la brevedad. Título del libro, O. C u O.P y página exacta.
La nota (30) es de Bruen, Jean . LES PRESOCRATIQUES.
Bibliografía General:
Ortega y Gasset.¿Qué es la filosofía?
G. Simmel: “Problemas fundamentales de la filosofía.
K.Jaspers: La filosofía, Breviarios. F. C. E: año 1975
R. MondolfO: El pensamiento antiguo
J. P Vernant. Los orígenes del pensamiento griego. Bs. As. Eudeba. Cap.2-8
C.M. Bowra: La Atenas de Pericles. Madrid, edit. Alianza. Año 1974, capítulo .4,6,7,9.
Ferré: Heráclito.
Weber A. Historia de la cultura: “culturas mediterráneas antiguas -época clásica, páginas 103-107. México. Buenos Aires, Eudeba. 1973
Walter, Otto. LOs dioses de Grecia. Buenos Aires. Eudeba. 1973
Biografía especial: Agradezco profundamente el haber podido leer la tesis doctoral “ La cultura helénica en la obra de Jorge Luis Borges, Asimilación y .
LA ROSA PROFUNDA, HISTORIA DE LA ETERNIDAD, DISCUSION, EL ALEPH, EL ORO DE LOS TIGRES, LA MONEDA DY HIERRO, EL HACEDOR, FERVOR DE Bs. AS, ELOGIO DE LA SOMBRA. Sin embargo, si alguien desea conocer de dónde lo extraje un poema, pueden enviarme unas líneas con el número y les responderé a la brevedad. Título del libro, O. C u O.P y página exacta.
La nota (30) es de Bruen, Jean . LES PRESOCRATIQUES.
Bibliografía General:
Ortega y Gasset.¿Qué es la filosofía?
G. Simmel: “Problemas fundamentales de la filosofía.
K.Jaspers: La filosofía, Breviarios. F. C. E: año 1975
doctoral “ La cultura helénica en la obra de Jorge Luis Borges, Asimilación y
LA MISTICA CARMELITANA
LA MISTICA CARMELITANA adapt. Cristina Bosch
La mística carmelitana tiene su origen en el Carmelo con Santa Teresa y particularmente en la lírica con San Juan de la Cruz . Su origen viene de los ascetas y de las tendencias de otras órdenes religiosas, en especial de los franciscanos Pedro de Alcántara y Osuna, Fray Luis de Granada, aunque ninguna de estas figuras es comparable a los mayores exponentes de la Orden del Carmelo. Se da en ellos la fusión íntima y delicada de la vida espiritual y la dinámica vida de la acción: entre las cosas de Dios y de la tierra, entre el éxtasis sobrenatural y el cuidado de lo cotidiano se abrazan en su doctrina la mística especulativa y la empírica de lo ideal y de lo real en una síntesis jamás igualada. Expresan además sus más altas experiencias que otros han debido guardar por no haber podido alcanzar esas cimas , las de Santa Teresa en prosa y verso y San Juan en lírica.
Empresa difícil atreverse a hablar de la sublime mística del santo ni de las honduras de su espíritu humano, no logrando comprenderla el entendimiento ni alcanzarla sin ser sostenido por la palma del Señor. No cabe en el corazón lo que Dios guarda para sus elegidos en la bodega de sus vinos, cuya embriaguez hace temblar y hablar maravillas no soñadas por ningún ser humano. Y lo peor es que no existe tampoco forma de explicarla, por muchos rodeos que se den. Podrán sonar armoniosamente en los oídos de los profanos o conocedores de la literatura y la poesía mística; podrán sus metáforas agradar por la gracia; podrán admirar la abundancia de su lenguaje o el casticismo de los vocablos, pero ni lo armonioso ni el encanto ni el caudal del vocabulario bastarán para introducirnos en los secretos de la compenetración psico-divina ni en cada uno de los estados que el alma atraviesa. Adivinando- más que sabiendo- es que podemos analizar al santo. La literatura mística, cuando logra los quilates de San Juan de la Cruz desquicia a quien posee el sentimiento de lo bello. En sus tres poemas más célebres Cántico espiritual, En una noche oscura, Llama de amor viva.
El tema único es la unión con Dios, pero por no existir un vocabulario místico debe valerse de símbolos a veces tomados del Cantar de la Biblia o de imágenes amatorias de poetas profanos. La intensidad y delicadeza amatoria, hecha de suaves y delicadas insinuaciones, de tembloroso fervor y sublimes estrofas es tan viva que alcanza las cumbres inalcanzables. El plano humano es elevado milagrosamente al más alto simbolismo religioso, porque cada metáfora tiene tan hondo y poético significado que el lector puede olvidar el erotismo a lo divino antes aquellas expresiones de amor encendido. Menéndez y Pelayo escribe lo siguiente sobre su mística: “ por allí ha pasado el espíritu de Dios embelleciéndolo y santificándolo todo (…);confieso que me infunde religioso terror al tocarla; no parece de este mundo ni es posible medirla con criterios literarios y eso que es más ardiente de pasión que ninguna poesía profana y tan elegante y exquisita en la forma y tan plástica y figurativa como los más sabrosos frutos del Renacimiento. Su lenguaje, enriquecido con espléndidas metáforas es propio de los ángeles(…)
Borracho de luz, se columpia en el aire, gorjeando suavísimos arpegios imposibles de melodiar entre las impurezas de lo terrenal.”
Los poemas sanjuaninos significan amor, embriaguez y plenitud, aunque con términos humanos. No existe otro lenguaje. Si hacemos abstracción de lo alegórico tienen un valor sublime; basta un ligero toque de soplo religioso para que toda su poesía se transforme en armonía celestial. Se insinúa un aire entre sus versos que le otorga una trascendencia divina. Las experiencias son proyectadas sobre un luminoso poético en donde toda anécdota fue desterrada. El Amado es Dios y el alma, su esposa. Poesías que apuntan al sentimiento musical, más allá de los sentidos.
A San Juan de la Cruz no le interesaba el arte; lo único que le importaba era Dios y es de este modo como el prodigio de su obra se torna densa. El arte en sí no le significaba nada. El amor a Dios lo llenaba todo. Estaba a una astronómica distancia del arte por el arte. Todo se liga en este poeta como un ejemplo humano de la corriente del amor profano en amor divino, que es finalmente la expresión mística de la cual el santo forma una parte esencial. Avanza atraído por el centro de su real obsesión: Dios y su unión amorosa del alma a través de lo llamado por él Unión Unitiva.
San Juan de la Cruz es un monje, aunque supera en el arte a cualquier artista del Siglo de Oro. La literatura mundial no ha producido nada más nostálgicamente perturbador, donde cada vocablo parece haber recibido la plenitud de la gracia estética. Existe una intensidad de símbolos y un idéntico fervor líricamente emotivo que nos aproxima mejor a los misterios de la divinidad. Nos encontramos en el límite del precipicio, empujados, sin posibilidad de retorno; allá, abajo, la razón humana se quiebra en mil partículas. No nos resta mas que abandonarnos en los brazos de Dios y exclamar jubilosamente : ¡Por San Juan creemos , creemos en el prodigio del -Amor!
Bibliografía : Alborg, Ver en el tomo Siglo de Oro o San Juan de la Cruz
Menéndez y Pelayo (introducción al tomo I de la Historia General de las literaturas hispánicas de Guillermo Díaz Plaja, Barcelona 1949, página 28 y subsiguientes.
La mística carmelitana tiene su origen en el Carmelo con Santa Teresa y particularmente en la lírica con San Juan de la Cruz . Su origen viene de los ascetas y de las tendencias de otras órdenes religiosas, en especial de los franciscanos Pedro de Alcántara y Osuna, Fray Luis de Granada, aunque ninguna de estas figuras es comparable a los mayores exponentes de la Orden del Carmelo. Se da en ellos la fusión íntima y delicada de la vida espiritual y la dinámica vida de la acción: entre las cosas de Dios y de la tierra, entre el éxtasis sobrenatural y el cuidado de lo cotidiano se abrazan en su doctrina la mística especulativa y la empírica de lo ideal y de lo real en una síntesis jamás igualada. Expresan además sus más altas experiencias que otros han debido guardar por no haber podido alcanzar esas cimas , las de Santa Teresa en prosa y verso y San Juan en lírica.
Empresa difícil atreverse a hablar de la sublime mística del santo ni de las honduras de su espíritu humano, no logrando comprenderla el entendimiento ni alcanzarla sin ser sostenido por la palma del Señor. No cabe en el corazón lo que Dios guarda para sus elegidos en la bodega de sus vinos, cuya embriaguez hace temblar y hablar maravillas no soñadas por ningún ser humano. Y lo peor es que no existe tampoco forma de explicarla, por muchos rodeos que se den. Podrán sonar armoniosamente en los oídos de los profanos o conocedores de la literatura y la poesía mística; podrán sus metáforas agradar por la gracia; podrán admirar la abundancia de su lenguaje o el casticismo de los vocablos, pero ni lo armonioso ni el encanto ni el caudal del vocabulario bastarán para introducirnos en los secretos de la compenetración psico-divina ni en cada uno de los estados que el alma atraviesa. Adivinando- más que sabiendo- es que podemos analizar al santo. La literatura mística, cuando logra los quilates de San Juan de la Cruz desquicia a quien posee el sentimiento de lo bello. En sus tres poemas más célebres Cántico espiritual, En una noche oscura, Llama de amor viva.
El tema único es la unión con Dios, pero por no existir un vocabulario místico debe valerse de símbolos a veces tomados del Cantar de la Biblia o de imágenes amatorias de poetas profanos. La intensidad y delicadeza amatoria, hecha de suaves y delicadas insinuaciones, de tembloroso fervor y sublimes estrofas es tan viva que alcanza las cumbres inalcanzables. El plano humano es elevado milagrosamente al más alto simbolismo religioso, porque cada metáfora tiene tan hondo y poético significado que el lector puede olvidar el erotismo a lo divino antes aquellas expresiones de amor encendido. Menéndez y Pelayo escribe lo siguiente sobre su mística: “ por allí ha pasado el espíritu de Dios embelleciéndolo y santificándolo todo (…);confieso que me infunde religioso terror al tocarla; no parece de este mundo ni es posible medirla con criterios literarios y eso que es más ardiente de pasión que ninguna poesía profana y tan elegante y exquisita en la forma y tan plástica y figurativa como los más sabrosos frutos del Renacimiento. Su lenguaje, enriquecido con espléndidas metáforas es propio de los ángeles(…)
Borracho de luz, se columpia en el aire, gorjeando suavísimos arpegios imposibles de melodiar entre las impurezas de lo terrenal.”
Los poemas sanjuaninos significan amor, embriaguez y plenitud, aunque con términos humanos. No existe otro lenguaje. Si hacemos abstracción de lo alegórico tienen un valor sublime; basta un ligero toque de soplo religioso para que toda su poesía se transforme en armonía celestial. Se insinúa un aire entre sus versos que le otorga una trascendencia divina. Las experiencias son proyectadas sobre un luminoso poético en donde toda anécdota fue desterrada. El Amado es Dios y el alma, su esposa. Poesías que apuntan al sentimiento musical, más allá de los sentidos.
A San Juan de la Cruz no le interesaba el arte; lo único que le importaba era Dios y es de este modo como el prodigio de su obra se torna densa. El arte en sí no le significaba nada. El amor a Dios lo llenaba todo. Estaba a una astronómica distancia del arte por el arte. Todo se liga en este poeta como un ejemplo humano de la corriente del amor profano en amor divino, que es finalmente la expresión mística de la cual el santo forma una parte esencial. Avanza atraído por el centro de su real obsesión: Dios y su unión amorosa del alma a través de lo llamado por él Unión Unitiva.
San Juan de la Cruz es un monje, aunque supera en el arte a cualquier artista del Siglo de Oro. La literatura mundial no ha producido nada más nostálgicamente perturbador, donde cada vocablo parece haber recibido la plenitud de la gracia estética. Existe una intensidad de símbolos y un idéntico fervor líricamente emotivo que nos aproxima mejor a los misterios de la divinidad. Nos encontramos en el límite del precipicio, empujados, sin posibilidad de retorno; allá, abajo, la razón humana se quiebra en mil partículas. No nos resta mas que abandonarnos en los brazos de Dios y exclamar jubilosamente : ¡Por San Juan creemos , creemos en el prodigio del -Amor!
Bibliografía : Alborg, Ver en el tomo Siglo de Oro o San Juan de la Cruz
Menéndez y Pelayo (introducción al tomo I de la Historia General de las literaturas hispánicas de Guillermo Díaz Plaja, Barcelona 1949, página 28 y subsiguientes.
EL LENGUAJE DEL AMOR EN S. JUAN DE LA CRUZ
EL LENGUAJE DEL AMOR EN LA POESIA DE SAN JUAN DE LA CRUZ (ADAPT. CRISTINA BOSCH)
Menéndez y Pelayo no se atrevía a hablar de la mística del santo ni de su espíritu humano.
Prisionero durante nueve meses en la cárcel, en el Convento de los Carmelitas Calzados de Toledo, por preferir los rigores de la regla primita, compuso la mayor parte de las estrofas de su CANTICO ESPIRITUAL.
Maravilla pensar con qué magia pudo trocar aquel lóbrego encierro forzoso en “bosques de espesura, plantadas por la mano del Amado” y “en sotos hermoseados con sola su figura” y como de las durezas de esas gélidas lozas pudo escribir:
“( …)
Nuestro lecho florido,
En cuevas de leones enlazados,
En púrpuras tendido,
De paz edificado,”
Cuán generosamente olvidó la persecución infame fraterna. De su misma Orden, de la que fue irremediablemente víctima, transportado por la inocencia pastoril de esta divina estrofa, en los deleites inefables de su mística boda de su unión con Dios.
El corazón es la tierra de la poesía; la subjetividad cordial es su seda: allí se guardan los misterios de vida como el amor, la celebración y la lamentación con el sentido de padecer y la muerte. Pero en el corazón los hechos vividos y sentidos maduran, devolvían su otro saber. El sufrimiento le permite desasirse de las limitaciones tempero espaciales con los acontecimientos que le tocaron vivir. El alma poética renace en un nuevo universo donde las relaciones imperan en lo concreto pero se sustraen a las leyes de la vida objetiva. La experiencia poética, liberada del tiempo, se inscribe a partir del pasado en lo eterno, al alcance de todo sentimiento humano. El poeta habla al oído del hombre que oye de verdad. El lenguaje lírico nos lleva a los permanente, porque San Juan ve las cosas y las formas en su espacio originario, anterior al juicio conceptualizante, ésta su gran paradoja. El mundo real se enfría bajo la rugosa objetividad. La poesía poner al descubierto lo esencial; supera la caducidad para lograr lo sustancial. Su misión es sublime, pues anuda el término cósmico, conduciendo nuevamente este brillo al seno de la luz lumínica, a la unidad, al núcleo esencial, al fundamento absoluto en el colorido y la musicalidad de la palabra. Es el reencuentro del Yo con la temporalidad. San Juan concentra el cosmos en cuya palabra permanece retenida el mundo afectivo. La más alta poesía es la que se muestra despojada de medios exteriores y con el mínimo de elementos enciende la llama de un nuevo mundo. La palabra resta, aunque reducida a pura vibración interior, como signo estilizado, como un espejo que se espeja a sí mismo y al universo, como un olvido de sí en la máxima concentración de su riqueza, como la última huella de una exterioridad para siempre precipitada en la interioridad de lo cordial. Para los místicos era el olvido de sí, un instalarse feliz en la armonía .Retornar al todo es la cumbre del pensamiento, es la cima sagrada, el sitio de la eterna quietud. Esta es la esencia del acto poético místico, el instante de la mejor concentración de la existencia humana, la unión cósmica con la totalidad. En el instante de la inspiración se disuelve la soledad individual. En ese instante lírico amatorio existe un perderse, pero es el mejor camino a fin de recuperarse en la totalidad que unifica. He aquí la estrofa XI del CANTICO para explicarlo mejor:
“( …)
¡Oh cristalina fuente,
Si en esos tus semblantes plateados
Formases de repente
Los ojos deseados,
Que tengo en mis entrañas dibujados!”
Este carmelita nos enseña a hablar divinamente de las cosas divinas, El es ya, en promesa, la eternidad accesible a los sentidos. Por lo mismo, el poeta desea que la creación transfigurada se vuelva un día el signo absoluto del verbo que, al restaurarla, la recrea. Más allá del lenguaje científico, la palabra poética -por su poder vibratorio y solemne-verbaliza en plenitud el encuentro humano con la trascendencia. De todas las actividades humanas, la poesía lleva en sí la huella del origen divino.
EL CANTICO ESPIRITUAL trata del amor entre el alma y Dios y esa unión amorosa es el núcleo sustancia de toda esta obra. ES la búsqueda del Amado escondido en la tiniebla. Es un poema alado y ligero, aunque posea la sustancia filosófica y teológica necesaria. El santo se ve arrastro a la imitación inefable de la cima del proceso mítico, que en suma es la unión con Dios. Y es de la palabra neta, desnuda, en toda su hiriente expresión que nace el prodigio. Cuán densa es toda la primera estrofa:
“Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y ya eras ido.”
¡Como está cargada de pasión y de drama, de acción y sentimiento, de incidencias parciales y de un sentido totalizador! ¡Cómo se condensan aquí las relaciones gramaticales, la esperanza activa y el desaliento junto al grito y el aullido desolador!
La naturaleza juego un rol importan testimoniando la presencia divina en la creación. En la estrofa quinta, el santo dice:
“(…)
Pasó por estos sotos ( …)
( …)
( …)
Vestidos los dejó de su hermosura.”
Y en el apóstrofe lírico, como expresión de angustia en la estrofa anterior, la cuarta-
“Oh bosques y espesuras
(…)
Oh prado de verduras.”
En ambas estrofas exhorta a la naturaleza, con una connotación dolorosa. Es el primer abandono del preso en la cárcel de Toledo.
Nada puede explicar esa sensación de frescura y originalidad que nos produce. Demos dejar obras nuestra intuición.
De dónde provienen esa impresión de novedad, de infinita llanura virginal sobre la que corren brisas recién creadas que nos deja su arte?
Existe en él una condensación y una intensidad abrasada y penetrante.
Fundamentalmente San Juan de la Cruz es un poeta a lo divino. Todo lo que en su propia obra no proviene del CANTAR DE LOS CANTARES bíblico, tiene dos precedencias : la amatoria profana de tipo tradicional y la poesía pastoril renacentista italianizante en una conversión al plan netamente religioso. Es interesante notar cómo se entrevera lo cortesano y lo popular en una curiosa simbiosis, en la poesía tradicional española y cómo esa mezcla finaliza en lo divino. Sus profundos estudios académicos en la Universidad de Salamanca dejaron un caudal de conocimientos que acabaron por organizar un sistema rígido de pensamiento. Su mente clara y poderosa, durante la época de producción intelectual, se abstenía de leer. Su producción derivó de la pura contemplación, aunque el estudio antiguo sedimentado y toda la literatura popular leída dejaron netamente su huella. Lo escrito y pensada en soledad, prisionero en una celda y sin ninguna lectura posible.
La divinización se intensifica entre los años 1570 a 1590,tiempo de su madurez creativa. EN toda su obra los elementos de poesía amatoria fueron divinizados. Toma composiciones conocidas y las vierte al sentido espiritual, mediante nuevas glosas y retoques en sus núcleos esenciales. Toma de Garcilaso y de su divinizador, Córdoba, elementos fragmentarios así como también giros y expresiones. El concepto “fuente” que tan vital importancia posee en la Égloga II de Garcilaso y que luego fue cargada de un sentido religioso por Córdoba su divinizador, finaliza siendo una fuente de fe para el santo. Del amor profano al amor divino su poesía es una movilización de partículas y de significativos fragmentos en un sentido de polarización, aunque todo en ella provenga de los modos contenidos profanos. La técnica de los Cancioneros y de la tradición italianizante le brindó dos elementos: el fino análisis diferenciador y el contraste puesto al servicio de Dios. La técnica utilizada es siempre para la divinización. Y es en el sobresalto estético donde notamos cuán profundas raíces humanas contienen esas metáforas formadas sobre un éxtasis de harta contemplación. Ningún poeta místico nos legó esta embriagadora delicia.
El CANTICO ESPIRITUAL utiliza la lira tradicional que -profana en Garcilaso y espiritual en Fray Luis de León- se eleva al plano divino en este poeta.
La antítesis es un recurso estilístico de los sentimientos de todas las épocas. Existente en la poesía popular, enfatizada en las escuelas cortesanas y cultas y extraída de los cancioneros y del petrarquismo, en la segunda mitad del S XVI tiene un extraordinario desarrollo luego en el S XVII. Estos serían sus orígenes literarios. Pero ¿por qué abundan en un poeta tan poco afin de los manierismos? La clave estaría en lo ininteligible de los estados del proceso unitivo. El pensamiento lógico y el criterio psicológico sostienen que “dos contrarios no pueden caber en un mismo sujeto ,aunque los cuadros lógicos se quiebren en los enigmáticos estados de las alturas místicas. La ciencia a no los puede comprender; la experiencia no lo sabe expresar. Toda la formalidad de nuestra pobre mente se derrumba. Pero el poeta santo nos muestra a través de la imposible superposición de los contrarios en una mismo sujeto, cuán abarcador y pleno es el misterio del amor. Los contarios en un mismo sujeto le sirven como fórmula de expresar lo inefable.
Encontramos en su vocabulario diversas fuente del léxico popular y rústico; palabras del sentido bíblico que proceden del CANTAR DE LOS CANTARES, epitalamio salmónico, palabras cultas, latinizantes y como único vocablo “fuente”.
CONCLUSION
A San Juan de la Cruz no le interesaba el arte; lo único que le importaba era Dios; el arte en sí no le interesaba. El amor a Dios lo llenaba todo. Estaba a una astronómica distancia del arte por el arte. Todo se liga en este poeta del amor profano en amor divino, que es finalmente la expresión mística, de la cual el santo forma una parte esencial. Avanza atraído por el centro de su real obsesión: Dios y su unión amorosa del alma a través de lo que él denomina la Vía Unitiva.
San Juan es un monje, pero supera en el arte a cualquier artista del Siglo de Oro. La literatura mundial no ha producido nada más nostálgicamente perturbador, donde cada vocablo parece haber recibido la plenitud de la gracia estética.
(adapt.de Cristina Bosch)
Bibl: Menéndez y Pelayo (Introducción al tomo I de la historia general de las literaturas hispánicas de Guillermo Días Playa, Barcelona 1949, página 28 y subsiguientes.
VIDA Y OBRA DE SAN JUAN DE LA CRUZ. BAC. Madrid, año 1978. Edición católica. S. A
Dámaso Alonso. POESIA ESPAÑOLA “El misterio técnico de la poesía de San Juan de la Cruz: Poeta a lo divino”, 5ta edición. Madrid 1976m págs 219-305
San Juan de la Cruz: CANTICO ESPIRITUAL, según las Madres Carmelitas de Jaen. Edición y notas de M. Martínez .Burgos, año 1670. Edit. Espasa Calpe,
Madrid, 1936.
Dámaso Alonso, LA POESIA DE SAN JUAN DE LA CRUZ. Biblioteca Románica, Hispánica( dirigida por el mismo autor.
Mandrioni, POESIA, EXISTENCIA Y TEMPORALIDAD ( apunte del Profesora Nro I, Roque Sáenz Peña, Bs. As. Capital
Menéndez y Pelayo no se atrevía a hablar de la mística del santo ni de su espíritu humano.
Prisionero durante nueve meses en la cárcel, en el Convento de los Carmelitas Calzados de Toledo, por preferir los rigores de la regla primita, compuso la mayor parte de las estrofas de su CANTICO ESPIRITUAL.
Maravilla pensar con qué magia pudo trocar aquel lóbrego encierro forzoso en “bosques de espesura, plantadas por la mano del Amado” y “en sotos hermoseados con sola su figura” y como de las durezas de esas gélidas lozas pudo escribir:
“( …)
Nuestro lecho florido,
En cuevas de leones enlazados,
En púrpuras tendido,
De paz edificado,”
Cuán generosamente olvidó la persecución infame fraterna. De su misma Orden, de la que fue irremediablemente víctima, transportado por la inocencia pastoril de esta divina estrofa, en los deleites inefables de su mística boda de su unión con Dios.
El corazón es la tierra de la poesía; la subjetividad cordial es su seda: allí se guardan los misterios de vida como el amor, la celebración y la lamentación con el sentido de padecer y la muerte. Pero en el corazón los hechos vividos y sentidos maduran, devolvían su otro saber. El sufrimiento le permite desasirse de las limitaciones tempero espaciales con los acontecimientos que le tocaron vivir. El alma poética renace en un nuevo universo donde las relaciones imperan en lo concreto pero se sustraen a las leyes de la vida objetiva. La experiencia poética, liberada del tiempo, se inscribe a partir del pasado en lo eterno, al alcance de todo sentimiento humano. El poeta habla al oído del hombre que oye de verdad. El lenguaje lírico nos lleva a los permanente, porque San Juan ve las cosas y las formas en su espacio originario, anterior al juicio conceptualizante, ésta su gran paradoja. El mundo real se enfría bajo la rugosa objetividad. La poesía poner al descubierto lo esencial; supera la caducidad para lograr lo sustancial. Su misión es sublime, pues anuda el término cósmico, conduciendo nuevamente este brillo al seno de la luz lumínica, a la unidad, al núcleo esencial, al fundamento absoluto en el colorido y la musicalidad de la palabra. Es el reencuentro del Yo con la temporalidad. San Juan concentra el cosmos en cuya palabra permanece retenida el mundo afectivo. La más alta poesía es la que se muestra despojada de medios exteriores y con el mínimo de elementos enciende la llama de un nuevo mundo. La palabra resta, aunque reducida a pura vibración interior, como signo estilizado, como un espejo que se espeja a sí mismo y al universo, como un olvido de sí en la máxima concentración de su riqueza, como la última huella de una exterioridad para siempre precipitada en la interioridad de lo cordial. Para los místicos era el olvido de sí, un instalarse feliz en la armonía .Retornar al todo es la cumbre del pensamiento, es la cima sagrada, el sitio de la eterna quietud. Esta es la esencia del acto poético místico, el instante de la mejor concentración de la existencia humana, la unión cósmica con la totalidad. En el instante de la inspiración se disuelve la soledad individual. En ese instante lírico amatorio existe un perderse, pero es el mejor camino a fin de recuperarse en la totalidad que unifica. He aquí la estrofa XI del CANTICO para explicarlo mejor:
“( …)
¡Oh cristalina fuente,
Si en esos tus semblantes plateados
Formases de repente
Los ojos deseados,
Que tengo en mis entrañas dibujados!”
Este carmelita nos enseña a hablar divinamente de las cosas divinas, El es ya, en promesa, la eternidad accesible a los sentidos. Por lo mismo, el poeta desea que la creación transfigurada se vuelva un día el signo absoluto del verbo que, al restaurarla, la recrea. Más allá del lenguaje científico, la palabra poética -por su poder vibratorio y solemne-verbaliza en plenitud el encuentro humano con la trascendencia. De todas las actividades humanas, la poesía lleva en sí la huella del origen divino.
EL CANTICO ESPIRITUAL trata del amor entre el alma y Dios y esa unión amorosa es el núcleo sustancia de toda esta obra. ES la búsqueda del Amado escondido en la tiniebla. Es un poema alado y ligero, aunque posea la sustancia filosófica y teológica necesaria. El santo se ve arrastro a la imitación inefable de la cima del proceso mítico, que en suma es la unión con Dios. Y es de la palabra neta, desnuda, en toda su hiriente expresión que nace el prodigio. Cuán densa es toda la primera estrofa:
“Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
Habiéndome herido;
Salí tras ti clamando, y ya eras ido.”
¡Como está cargada de pasión y de drama, de acción y sentimiento, de incidencias parciales y de un sentido totalizador! ¡Cómo se condensan aquí las relaciones gramaticales, la esperanza activa y el desaliento junto al grito y el aullido desolador!
La naturaleza juego un rol importan testimoniando la presencia divina en la creación. En la estrofa quinta, el santo dice:
“(…)
Pasó por estos sotos ( …)
( …)
( …)
Vestidos los dejó de su hermosura.”
Y en el apóstrofe lírico, como expresión de angustia en la estrofa anterior, la cuarta-
“Oh bosques y espesuras
(…)
Oh prado de verduras.”
En ambas estrofas exhorta a la naturaleza, con una connotación dolorosa. Es el primer abandono del preso en la cárcel de Toledo.
Nada puede explicar esa sensación de frescura y originalidad que nos produce. Demos dejar obras nuestra intuición.
De dónde provienen esa impresión de novedad, de infinita llanura virginal sobre la que corren brisas recién creadas que nos deja su arte?
Existe en él una condensación y una intensidad abrasada y penetrante.
Fundamentalmente San Juan de la Cruz es un poeta a lo divino. Todo lo que en su propia obra no proviene del CANTAR DE LOS CANTARES bíblico, tiene dos precedencias : la amatoria profana de tipo tradicional y la poesía pastoril renacentista italianizante en una conversión al plan netamente religioso. Es interesante notar cómo se entrevera lo cortesano y lo popular en una curiosa simbiosis, en la poesía tradicional española y cómo esa mezcla finaliza en lo divino. Sus profundos estudios académicos en la Universidad de Salamanca dejaron un caudal de conocimientos que acabaron por organizar un sistema rígido de pensamiento. Su mente clara y poderosa, durante la época de producción intelectual, se abstenía de leer. Su producción derivó de la pura contemplación, aunque el estudio antiguo sedimentado y toda la literatura popular leída dejaron netamente su huella. Lo escrito y pensada en soledad, prisionero en una celda y sin ninguna lectura posible.
La divinización se intensifica entre los años 1570 a 1590,tiempo de su madurez creativa. EN toda su obra los elementos de poesía amatoria fueron divinizados. Toma composiciones conocidas y las vierte al sentido espiritual, mediante nuevas glosas y retoques en sus núcleos esenciales. Toma de Garcilaso y de su divinizador, Córdoba, elementos fragmentarios así como también giros y expresiones. El concepto “fuente” que tan vital importancia posee en la Égloga II de Garcilaso y que luego fue cargada de un sentido religioso por Córdoba su divinizador, finaliza siendo una fuente de fe para el santo. Del amor profano al amor divino su poesía es una movilización de partículas y de significativos fragmentos en un sentido de polarización, aunque todo en ella provenga de los modos contenidos profanos. La técnica de los Cancioneros y de la tradición italianizante le brindó dos elementos: el fino análisis diferenciador y el contraste puesto al servicio de Dios. La técnica utilizada es siempre para la divinización. Y es en el sobresalto estético donde notamos cuán profundas raíces humanas contienen esas metáforas formadas sobre un éxtasis de harta contemplación. Ningún poeta místico nos legó esta embriagadora delicia.
El CANTICO ESPIRITUAL utiliza la lira tradicional que -profana en Garcilaso y espiritual en Fray Luis de León- se eleva al plano divino en este poeta.
La antítesis es un recurso estilístico de los sentimientos de todas las épocas. Existente en la poesía popular, enfatizada en las escuelas cortesanas y cultas y extraída de los cancioneros y del petrarquismo, en la segunda mitad del S XVI tiene un extraordinario desarrollo luego en el S XVII. Estos serían sus orígenes literarios. Pero ¿por qué abundan en un poeta tan poco afin de los manierismos? La clave estaría en lo ininteligible de los estados del proceso unitivo. El pensamiento lógico y el criterio psicológico sostienen que “dos contrarios no pueden caber en un mismo sujeto ,aunque los cuadros lógicos se quiebren en los enigmáticos estados de las alturas místicas. La ciencia a no los puede comprender; la experiencia no lo sabe expresar. Toda la formalidad de nuestra pobre mente se derrumba. Pero el poeta santo nos muestra a través de la imposible superposición de los contrarios en una mismo sujeto, cuán abarcador y pleno es el misterio del amor. Los contarios en un mismo sujeto le sirven como fórmula de expresar lo inefable.
Encontramos en su vocabulario diversas fuente del léxico popular y rústico; palabras del sentido bíblico que proceden del CANTAR DE LOS CANTARES, epitalamio salmónico, palabras cultas, latinizantes y como único vocablo “fuente”.
CONCLUSION
A San Juan de la Cruz no le interesaba el arte; lo único que le importaba era Dios; el arte en sí no le interesaba. El amor a Dios lo llenaba todo. Estaba a una astronómica distancia del arte por el arte. Todo se liga en este poeta del amor profano en amor divino, que es finalmente la expresión mística, de la cual el santo forma una parte esencial. Avanza atraído por el centro de su real obsesión: Dios y su unión amorosa del alma a través de lo que él denomina la Vía Unitiva.
San Juan es un monje, pero supera en el arte a cualquier artista del Siglo de Oro. La literatura mundial no ha producido nada más nostálgicamente perturbador, donde cada vocablo parece haber recibido la plenitud de la gracia estética.
(adapt.de Cristina Bosch)
Bibl: Menéndez y Pelayo (Introducción al tomo I de la historia general de las literaturas hispánicas de Guillermo Días Playa, Barcelona 1949, página 28 y subsiguientes.
VIDA Y OBRA DE SAN JUAN DE LA CRUZ. BAC. Madrid, año 1978. Edición católica. S. A
Dámaso Alonso. POESIA ESPAÑOLA “El misterio técnico de la poesía de San Juan de la Cruz: Poeta a lo divino”, 5ta edición. Madrid 1976m págs 219-305
San Juan de la Cruz: CANTICO ESPIRITUAL, según las Madres Carmelitas de Jaen. Edición y notas de M. Martínez .Burgos, año 1670. Edit. Espasa Calpe,
Madrid, 1936.
Dámaso Alonso, LA POESIA DE SAN JUAN DE LA CRUZ. Biblioteca Románica, Hispánica( dirigida por el mismo autor.
Mandrioni, POESIA, EXISTENCIA Y TEMPORALIDAD ( apunte del Profesora Nro I, Roque Sáenz Peña, Bs. As. Capital
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